Parodia ed estetica dei sopravvissuti. Appunti su tre film di Paolo Sorrentino

L’UOMO IN PIÙ, LA GRANDE BELLEZZA, YOUTH. TRE FILM CENTRALI NELLA PRODUZIONE DI SORRENTINO PER ANALIZZARE LA SUA L’ESTETICA.

È il 2001. Paolo Sorrentino dirige il suo primo film, L’uomo in più, già con l’impronta della sua postura autorale: ne firma anche soggetto e sceneggiatura e vince il Nastro D’Argento per il miglior film esordiente.

Nella vita il pareggio non esiste.

Sembrerebbe una affermazione la citazione di Pelé che il regista pone tra i titoli di testa, nel buio di una pesca subacquea gravida di conseguenze. Potrebbe essere proprio una di quelle espressioni gnomiche come “Non sottovalutare le conseguenze dell’amore” o “Hanno tutti ragione” ma forse è una domanda, forse. Essere L’uomo in più, quello libero e irraggiungibile, è l’ossessione di Tony Pisapia (Toni Servillo), cantante cocainomane arricchito (le musiche sono di Pasquale Catalano scritte a quattro mani da Sorrentino stesso e Peppe Servillo), esponente della borghesia italiana medio-alta che applaude la depressione quando è strategicamente esposta, filtrata dalla strafottenza, mostrata come trasgressione (salvo poi condannare questi eccessi quando intaccano una moralità di facciata).
L’uomo in più è anche la tattica di gioco che il calciatore Antonio Pisapia (Andrea Renzi) mette a punto nella solitudine dell’infortunio dopo una carriera promettente, abbandonato dalla Società e dai colleghi perché non scommette sul compromesso e non si svende al miglior offerente. Nella scena dello spogliatoio alla Full metal Jacket Sorrentino rivela la sua inconfondibile vocazione alla ripresa del dettaglio tratteggiando il mediocre Mister-Sergente Hartman. C’è già il Sorrentino dei movimenti di macchina arditi, come l’angolazione a piombo e la carrellata indietro con rotazione e le inquadrature più meditative. Solido appare l’Antonio Pisapia di Andrea Renzi con primi piani fortemente drammatici e intimi, mentre più irregolare risulta il Tony Pisapia di Toni Servillo, seguito in un lungo piano sequenza alla Tarantino (o Scorsese) in discoteca, appena sceso dalla decapottabile: qui Servillo si muove come il prototipo di Jep Gambardella, in un ballo – con sigaretta a lato della bocca piegata in sorriso e donne pronte a offrirsi – che sembra la prova generale della festa in terrazza da Oscar de La grande bellezza. Questo è un Sorrentino che pensa alla maturità, più che essere propriamente maturo.
Il regista segue i due protagonisti con richiami, parallelismi e sovrapposizioni oniriche e giocando anche sulla parodia: un Pisapia è la parodia dell’altro. Questi due Antonio sono la rielaborazione, in contesti diversi, della stessa frustrazione: quella dello stare al mondo, di possedere magari anche un talento, ma di non poterne godere davvero in libertà perché è il contesto sociale, nell’Italia dei primi Anni Ottanta, a decidere.
Ma i due sono anche la parodia del gioco, quello attorale in primis. Nella vita il pareggio non esiste o la vita è un costante pareggio?
Andrea Renzi mantiene e difende la fragilità del suo personaggio con una stabilità che gli viene dall’uso sicuro del corpo e del volto: l’attore non abdica mai ad espressioni e posture sopra misura, anzi. Mantiene un equilibrio nei silenzi, nello sguardo che dona al personaggio uno stato di macerazione interiore assolutamente credibile, non estetizzante. Circondato da altri ottimi interpreti (Ninni Bruschetta e Angela Goodwin), Toni Servillo tende a una recitazione carica, ad una certa violenza che non maschera la fragilità del suo Pisapia, ma la esalta nel tentativo di renderlo antieroico muovendosi sicuro nelle scenografie di Lino Fiorito e nei costumi di Silvia Nebiolo che sottolineano il suo deserto di eccessi.
Servillo agisce per separazione e appare chiaro nel tuffo che precede il finale quanto la linea narrativa gli imponga poi una nuova misura, una misura che riconduce la trasgressione da talk show ad una normalità umana: il Pisapia che cucina il pesce per convincere il suo agente a dargli fiducia non è lo stesso che cucina in carcere per i compagni di cella. L’omonimia diventa il pretesto per esorcizzare la sconfitta: il pareggio eterno di chi sopravvive.

Questa amarezza, dolcemente moralista nell’esordio, è ricorrente in Sorrentino: in particolare affiora ingombrante proprio ne La grande bellezza (2013) e strozza il ritmo narrativo in Youth (2015).
Ma se ne L’uomo in più i personaggi erano dei piccolo-borghesi travolti dall’ascesa prodotta dal successo che assicura il talento, in questi due lavori il regista sembra rivolgersi direttamente alla medio-alta borghesia, compiendo un salto pericoloso che lo pone ideologicamente come cantore di quella generazione. Un cantore sempre moralista, certo, che strappa sorrisi crudeli, ma pur sempre un cantore.
Anche in queste storie torna il sistema della coppia, il sistema parodistico: Jep Gambardella (Toni Servillo) e Romano (Carlo Verdone) ne La grande bellezza; i due anziani Fred Ballinger (Michael Caine) e Mick Boyle (Harvey Keitel) in Youth. Guardando a questi esempi, tralasciando ciò che è nel mezzo, tra l’esordio e Youth si registra una tensione estetizzante piuttosto marcata che trasforma il regista consapevolmente in uno scrittore ottocentesco: punta a opere totali Sorrentino, e cerca di riprendere l’irrealtà dei fatti, ma provoca nello spettatore una reazione inversa perché nel lacerto che offre agli occhi su un piatto d’argento barocco, il senso dell’irrealtà si perde e viene intaccato da un senso di morbosità cui L’uomo in più era decisamente estraneo, ancora innocente, forse per un’ingenuità genuina che andava e andrebbe difesa.
Più Sorrentino cerca di penetrare nelle dinamiche interiori dei personaggi, più l’uso della macchina da presa diventa un’azione parallela funzionale al narratore piuttosto che alla materia narrata.
Ne La grande bellezza la scena d’apertura è estrema: il regista si addentra nel caos e nel movimento, tra i corpi che disinibiti dalle droghe e dall’alcol si intrecciano senza toccarsi mai in una dimensione animalesca patinata e irrazionale. Ma si tratta di una vitalità ostentata per nascondere l’incapacità di questi stessi corpi di trattenere la realtà. Romano e Jep sono uno la parodia dell’altro, anche in questo caso la questione è il fallimento personale: gli scrittori che non sanno più scrivere.
Anche per questo il cinema di Sorrentino da La grande bellezza in poi assume una piega decisamente individualistica. Del resto, come potrebbe essere altrimenti: i due protagonisti complementari disturbanti de L’uomo in più hanno sospeso volontariamente il gioco (un poco alla Dostoevskij, in verità). Uno in carcere si normalizza nella placida serenità del cuciniere, l’altro davanti ad un aereo lanciato verso chissà quale magnifica sorte e progressiva giace suicida. È chiaro che continuando il racconto, l’irrealtà esacerbata avrebbe incattivito personaggi e dinamiche.
Così lo scrittore che non sa raccontare, che non sa chi e cosa raccontare né a chi rivolgersi, nonostante sia perfettamente inserito nell’ambiente salottiero borghese, preconizza una certa situazione del cinema contemporaneo, tant’è che poi, proprio in Youth, troviamo il regista anziano e disilluso che sentenzia la morte della Settima Arte.
Romano e Jep sono due provinciali arrivati nella grande città che tutto promette (Roma), ma ciò che più colpisce è questa spasmodica ricerca di potere, un brivido che tutti i personaggi di Sorrentino provano in almeno una inquadratura. Il potere, certo, ma assorbito e subito con passività, con una inerzia intellettuale che lascia perplessi.

Se i primi “capitoli” di questo affresco sorrentiniano in stile ottocentesco sono dedicati ai rapporti interpersonali, il potere sulla natura e sul declino fisiologico dei corpi riguarda proprio Youth.
Youth: il titolo è un inganno, una beffa, ma potrebbe anche essere la manifestazione ironica di una consapevolezza. Della consapevolezza che questo film non ha niente a che fare con la bellezza, né con la giovinezza e neppure con l’anagrafica vecchiaia. Youth insiste sui miti della borghesia benpensante di oggi molto snob, molto superficiale, intellettualistica – e per questo intrinsecamente volgare – statica, ma al contempo instabile per vocazione, reazionaria e pavida, in definitiva significativamente insignificante. Senilità, in senso sveviano, è la categoria entro cui sono ascrivibili tutti gli atti mancati e involontari dei personaggi: Sorrentino scopre il primo Novecento e la parodia diventa anche intertestuale, cioè si gioca tra i due film consecutivi.
Se il personaggio del regista (Harvey Keitel) viene proposto quasi come una sorta di archetipo contemporaneo del visionario frustrato che cerca di eludere il proprio fallimento, il direttore d’orchestra in pensione, un davvero strepitoso Michael Caine, eccellente interprete dell’ambiguità e del senso di impotenza e rassegnazione, è la materializzazione di una stereotipia dei caratteri: dall’alto di un ponte veneziano Caine rischia di apparire troppo simile a un Jep Gambardella, alias Toni Servillo, giusto un po’ più in là con gli anni. Il regista arriva alla parodia fisiognomica, ma sfugge il punto di fuga. Perché in tutto il suo cercare e ri-cercare Sorrentino non conclude? Forse perché la sensazione, guardando queste tre storie in serie, è di sentirsi trascinare via da un continuo déjà vu: in Youth c’è chi consuma la sua morte a Venezia e ha il volto deformato da una maledizione silenziosa e segreta che ricorda quella che Géricault dipinge negli occhi della Alienata con monomania dell’invidia; c’è chi sospira spossato, quasi asfissiato dal nulla insostenibile a cui si autocondanna, ma a muovere il microcosmo che stagna splendidamente – a tratti quasi abbagliante – c’è solo e soltanto l’egoismo e la profonda riluttanza ad ascoltare gli altri senza giudicarli né usarli o manovrarli.
La luce livida e la fotografia (di Luca Bigazzi) caravaggesca – a mezzo tra il limbico e l’infernale – inghiotte nei mezzi toni scuri (vicini a quelli de Il Divo); la Svizzera per vip che ha la brutale indifferenza delle atmosfere de Le conseguenze dell’amore è davvero troppo distante dal mondo reale e ruota su se stessa altera, impregnata di cinismo.

Anche la lingua subisce una estetizzazione in Sorrentino, ma la parabola linguistica non segue quella visiva: tende ad essere discendente. In qualche modo il codice linguistico orale si ribella alle estetizzazioni e ai manierismi, forse perché nel Cinema il piano visivo tende per forza di cose a prevalere sul resto e l’in-poeticità di una dizione si manifesta più violentemente: più sentiamo i personaggi parlare in modo inautentico dal punto di vista contenutistico, più ci accorgeremo del loro parlare inautentico dal punto di vista fonetico. Se era naturalistica e sincera la lingua de L’uomo in più, se era sfarzosa e stratificata di citazioni e di riferimenti a Céline quella de La grande bellezza che poteva anche ammaliare, la lingua di Youth si manifesta come un aforismario rimbalzante: come un corso d’acqua che vada a esaurirsi al termine di un flusso abbondante.
Non stupisce, se si guarda a questi tre film (sia pure in un’analisi piuttosto veloce sull’autore), scoprire che oggi Sorrentino sia un acclamato regista di serie per la televisione (o meglio, tra televisione e tablet, potremmo dire): regolando il flusso della narrazione, dando massima espressione alla vocazione estetizzante, giocando su una tensione procrastinante della gnomica, la serie si configura come la struttura formale ideale per un simile stile che ha la tensione un poco reazionaria a idealizzare il nichilismo mentre gioca sul piano estetico e metaforico della parodia di soggetti complementari per esorcizzare problematiche individuali che oggettivamente si ripercuotono sulle dinamiche sociali: il pareggio eterno di chi sopravvive (o, meglio del borghese che sopravvive in bilico tra decadenza tardo ottocentesca e rigetto da Novecento involuto tipico degli Anni Novanta) è una condanna sia per il sopravvissuto che per il contesto nel quale il sopravvissuto agisce, interviene, abdica e precipita trascinando la realtà nella sua irrealtà.