Flusso: quando l’età adulta è il naufragio dell’infanzia (in)felice

C’è una soglia oltre la quale la drammaturgia contemporanea non può più limitarsi a rappresentare la crisi del soggetto: deve assumerne il collasso come propria stessa condizione formale. Flusso di Christian Di Furia si colloca precisamente in questo punto. Siamo oltre la frammentazione in sé, oltre il monologare infranto come formula ormai acquisita. Qui c’è un senso di loop: la coscienza non si spezza soltanto, ma si riavvolge, si rincorre, torna indietro nel tentativo di recuperare il proprio punto originario. L’età adulta, allora, non coincide con il compimento della formazione: è il naufragio di un’infanzia che non ha mai smesso di mettere in discussione la sua grammatica esistenziale. In questo senso il testo mette in scena non tanto l’automatismo della coscienza, quanto la sua difficoltà a sostenere il proprio stesso decorso.

La scelta di Lino Guanciale di dirigere e interpretare questo materiale insieme a Gianmarco Saurino è coerente con la natura anfibia della scrittura: un monologo per due attori e un solo personaggio. Una formula che avrebbe potuto ridursi a esercizio di stile e che invece diventa un principio costruttivo capace di interrogare l’identità non come unità perduta da restaurare, ma come pluralità franta, psicologicamente prismatica. L’uomo è il bambino che è stato, quello che continua a essere, e l’ipoteca su ciò che sarà. Questa coesistenza non produce una dialettica pacificata tra età diverse dell’io, ma una zona di attrito permanente.

La regia è puntuale proprio perché restituisce questo ripiegarsi su se stessi andando oltre la banale messinscena del solipsismo. Invece di chiudere tutto nella convenzione della stanza mentale, Flusso smonta lo spazio scenico della stanza interiore immaginaria e lo attraversa con disegni e videoanimazioni che si compongono e si disfano. Non illustrano il testo: ne esternalizzano la fatica e fa coincidere lo sforzo fisico a quello cognitivo. Le immagini funzionano come cesure, capitoli incompiuti, blocchi che arrancano verso una forma senza mai stabilizzarsi. Il “flusso” del titolo non coincide dunque con una linearità interiore che si riversa nel linguaggio; è una materia psichica che si inceppa, che tenta di interrompersi per recuperare ciò che è stato perduto.

Per questo il riferimento al modernismo va precisato. Qui non siamo davvero nel flusso di coscienza dei modernismi di Woolf o Joyce, almeno non nel senso canonico del termine. C’è piuttosto un tentativo di arrestare il moto per raggiungere retroattivamente l’infanzia, quasi un doppio movimento elegiaco (a tratti, inaspettatamente foscoliano): piangere ciò che è perduto significa, in fondo, piangere sé stessi. Da questo punto di vista riaffiora anche una temperatura decadente, non come etichetta da manuale, ma come persistenza della disgregazione: crisi dell’io, attrazione per il naufragio, impossibilità di una sintesi finale.

Dentro questa costruzione, i riferimenti letterari non hanno il valore ornamentale della citazione colta e pretestuosa. Moby Dick e la balena bianca, Pinocchio, Conrad e La linea d’ombra costituiscono il tessuto stesso della grammatica della sconfitta umana o, sul suo rovescio, della sua apoteosi e della sua supposta invincibilità. L’accento su Melville è decisivo: porta nello spettacolo una sproporzione radicale, l’ossessione assoluta, l’inseguimento di ciò che eccede l’umano, la tensione tra volontà e annientamento. La balena bianca non vale soltanto come figura dell’irraggiungibile: è la forma stessa del limite contro cui il soggetto continua a misurarsi. Conrad, invece, introduce un’altra torsione fondamentale: La linea d’ombra come paradigma di una maturazione sospesa, di un passaggio all’età adulta che non compie la propria promessa di stabilità. Se Melville immette nello spettacolo la smisuratezza dell’assoluto, Conrad ne mostra la conseguenza: l’adulto non è colui che ha attraversato la soglia, ma colui che scopre di non averla mai superata davvero.

Quanto a Pinocchio, è giusto che qui venga finalmente mistificato. Sottratto alla funzione pedagogica, strappato a quel regime di controllo della fantasia che tanta parte della nostra tradizione ha continuato (e continua) a riprodurre. Ed è proprio qui che la questione si allarga: la drammaturgia italiana, oggi, deve spezzare la tradizione quando la tradizione si presenta come disciplina dell’immaginazione e conservazione del già detto.

Un richiamo a Buber può allora risultare produttivo non per fissare un generico io molteplice, ma per riconoscere che il soggetto di Flusso non esiste mai come blocco compatto, come identità autosufficiente; esiste invece nella frattura, nell’esposizione, nella relazione ritardata con se stesso. E se questa dinamica si chiude nel circuito del ritorno, il sottotesto nietzschiano diventa inevitabile: non come citazione filosofica imposta dall’esterno, ma come figura di una coscienza che rischia di restare prigioniera del proprio eterno ricominciare nel tentativo di perfezionarsi e assolversi. Perfino Simone Weil può avere qui un posto, perché Flusso è quasi integralmente privo di grazia: non c’è sospensione che redima o alleggerisca la necessità; domina il peso, la forza di gravità del trauma, del ritardo, della ripetizione.

Il lavoro attorale è il punto in cui questo dispositivo trova tenuta. Guanciale e Saurino non cercano il facile effetto dello specchio: non si imitano, non giocano a riflettersi. Costruiscono invece due emergenze complementari della stessa frattura. La recitazione lavora per misura, controllo e sottrazione; a tratti è persino chirurgica nella commozione. Non c’è retorica, non c’è urlo, non c’è compiacimento del pathos. C’è, soprattutto, un concertato a due veramente ben costruito, che restituisce l’intero micro-mondo interiore di queste complementarità senza trasformare la pluralità in artificio.

Il nodo più feroce del testo, però, è un altro. Rimane un dubbio atroce: siamo noi, in fondo, quegli adolescenti che uccidono i bambini? E qui l’immagine non è astratta. Affiora quasi una scena tipicamente americana: il tredicenne che uccide il bambino di quattro anni, poi cresce, dalla prigione si scusa, scrive lettere a se stesso, ma le riceve quando tutto è già accaduto. È qui che il testo sembra anche puntare il dito contro un certo americanismo emotivo inconsistente (tipicamente italiano), contro una forma di alienazione sentimentale che trasforma il trauma in repertorio, la colpa in confessione, il dolore in circuito autoreferenziale. Non è un asse secondario: è uno dei punti più interessanti del lavoro. E proprio perché lo è, si avverte anche il limite della drammaturgia, che potrebbe essere più incisiva se lo strutturasse di più, se desse a questo materiale un contrasto più netto e meno affidato alla semplice ricaduta atmosferica. In questo senso Flusso gioca con una relatività interiore (non quella fisica del tempo, ma il suo slittamento morale e psichico) e suggerisce con forza che noi stessi arriviamo in ritardo sulla nostra esistenza.

Talvolta manca una forza antagonista pienamente sviluppata, un urto che sottragga il dispositivo al rischio del circuito perfetto. Ma anche questa mancanza finisce per riflettere i nostri tempi: non ci sono più contrasti leggibili sul piano simbolico, siamo tendenzialmente passivi e accomodanti, e intanto siamo circondati da guerre atroci. È un tempo ossimorico, e Flusso ne registra con lucidità la struttura irrisolvibile.

La domanda, allora, è inevitabile. Se è chiaro che la drammaturgia italiana debba spezzare la tradizione quando questa coincide con un apparato di controllo della fantasia, che cosa accade dopo la frattura? Dove va un soggetto così spezzato? Qual è la direzione? Se con Shakespeare si raggiungeva ancora una qualche quadratura del cerchio, qui prevale invece la sensazione dell’eterno ritorno: il trauma che ricomincia, la coscienza che si riavvolge, la ferita che non smette di parlare. Il rischio (e resta un rischio, non una condanna) è che il teatro si esponga alla possibilità di essere sconfitto nella sua essenza, cioè nella sua capacità di trasformare il dolore in forma. Ma proprio perché Flusso costringe a sostare in questa domanda senza attenuarla, il suo lascito resta serio. Il pubblico si ritrova addosso un dolore cristallino e senza sconti. Ed è precisamente questa la portata rivoluzionaria dello spettacolo. Ma tutte le rivoluzioni, per essere tali, devono portare a qualcosa di nuovo.

È forse questa la domanda che si vorrebbe rivolgere agli attori e al regista: una volta che siamo così spezzati, dove andiamo? Flusso la lascia sospesa. E proprio in questa sospensione sta la sua necessità.

Produzione: Teatri di Bari / Riccione Teatro / Wrong Child Production
Testo: Christian di Furia
Regia: Lino Guanciale
Con: Lino Guanciale, Gianmarco Saurino
Videoanimazione: Iole Cilento, Cristina Zanoboni
Scenografia: Iole Cilento
Foto e video: Peperonitto Film (G. Schettino, F. Moretta, E. Kishta)
Riconoscimenti: Menzione speciale “Franco Quadri” al 56° Premio Riccione per il Teatro 2021
Dopo le prime date pugliesi, tra cui il Teatro Radar di Monopoli il 19 aprile 2026, lo spettacolo approda al Piccolo Teatro Grassi di Milano dal 25 al 30 maggio 2026.