C’è un modo superficiale di guardare Chaplin: pensarlo come il genio del muto, il maestro assoluto della pantomima, l’artista che ha fatto del silenzio un linguaggio universale. E poi c’è il modo più esatto, e più complesso: riconoscere che quel silenzio, in Chaplin, non è mai davvero muto, perché è già abitato da una musica interna e interiore, da un ritmo emotivo che accompagna il gesto, lo contraddice, lo addolcisce, a volte lo ferisce.
Il concerto “Un poeta del silenzio e della melodia. Charlie Chaplin e le sue colonne sonore”, andato in scena il 22 aprile 2026 al Nuovo Teatro Abeliano di Bari per la trentunesima stagione del Collegium Musicum, nasce precisamente da questa intuizione del M° Rino Marrone: restituire Chaplin non soltanto come icona del cinema, ma come autore totale, capace di pensare immagine, tempo e suono come parti inseparabili di una stessa forma. Sul palco, accanto all’introduzione impeccabile e alle elaborazioni video di Livio Costarella, i Solisti del Collegium Musicum (Antonio Piccialli al pianoforte, Giambattista Ciliberti al clarinetto, Paolo Debenedetto al sassofono e Stefano Baldoni alle percussioni) hanno costruito un percorso che, più che illustrare dei film, ne ha riattivato la memoria sensibile.
La necessità del progetto si comprende pienamente tornando a Pier Paolo Pasolini, che nel 1971, in un saggio poi confluito in Empirismo eretico, definiva la gag chapliniana come una forma in cui l’azione diventa linguaggio. La gag, scrive Pasolini, può spingere l’automatismo fino all’astrazione, ma può anche, proprio attraverso la sua sintesi fulminea, rendere essenziale l’umanità di un gesto o di un personaggio. È un’intuizione decisiva: nel cinema di Chaplin il corpo non si limita a muoversi, ma significa; non esegue soltanto un’azione, ma la trasforma in segno. E proprio perché il gesto è già linguaggio, ha bisogno di una musica che non lo accompagni dall’esterno, ma lo prolunghi, lo scavi, ne faccia emergere la malinconia segreta.
Qui sta il punto: la comicità di Chaplin non è mai pura leggerezza. È una comicità impastata di fame, precarietà, desiderio, esclusione, tenerezza. Il Vagabondo inciampa, fugge, mente, corteggia, resiste, ma in ciascuna di queste azioni c’è sempre una vibrazione doppia: il sorriso e la sua ombra. La musica, dentro questo universo, non arriva dopo. È il luogo in cui quella doppiezza diventa percepibile con più nettezza. Da un lato sostiene il movimento, dall’altro lo espone alla nostalgia. Da un lato regge il tempo comico, dall’altro lascia affiorare ciò che il gesto da solo non direbbe fino in fondo.
Non è un caso che la parabola artistica di Chaplin conduca progressivamente verso una concezione sempre più forte e personale della partitura. Il Chaplin Office ricorda che dal 1931, con City Lights, Chaplin distribuisce un film con una colonna sonora di propria creazione, e l’antologia ufficiale della sua musica mostra la continuità di questo lavoro fino ai titoli della maturità, da Modern Times a The Great Dictator, da Limelight a A King in New York. Non si tratta dunque di un accessorio posticcio, ma di una componente strutturale della sua idea di cinema.
Il programma barese lo mostrava con chiarezza. In “Sing a Song” da The Gold Rush, in “Beautiful, Wonderful Eyes” e “La Violetera” da City Lights, in “Smile” da Modern Times, in “Falling Star” da The Great Dictator, in “Eternally – The Terry Theme” da Limelight, fino a “Now That It’s Ended” e “The Spring Song” da A King in New York, prende forma un atlante sentimentale che attraversa l’intero arco chapliniano. La raccolta ufficiale delle musiche di Chaplin include effettivamente questi titoli, confermando quanto il concerto abbia lavorato su un repertorio filologicamente riconoscibile e non su una generica “atmosfera chapliniana”.
Fra tutti, “Smile” è forse il caso più emblematico. Come è noto, la musica è di Chaplin e i versi furono aggiunti nel 1954 da John Turner e Geoffrey Parsons hanno permesso alla melodia di trasformarsi in una delle cover più popolari del Novecento (e non solo, se pensiamo alla struggente versione di Franco Battiato nell’album Fleurs 3 del 2002). È una genesi che dice molto: prima viene l’invenzione musicale, poi la parola. Come se il nucleo emotivo chapliniano nascesse sempre in una zona anteriore al discorso articolato, in quel punto in cui il sentimento non si spiega ancora ma già si lascia cantare.
In questo senso, il passaggio dal muto al sonoro non segna in Chaplin una resa, ma una trasformazione controllata. Anche quando il cinema comincia a parlare, egli continua a fidarsi del corpo, del ritmo, della pausa, della precisione mimica. La parola entra, ma non conquista tutto; resta una soglia delicata, spesso ironica, a volte persino sospetta. La musica, invece, diventa lo spazio in cui il suo cinema conserva la propria universalità, perché non traduce il gesto: lo intensifica.
È qui che il riferimento pasoliniano torna decisivo. Se la realtà, per Pasolini, è già un insieme di segni, e se il cinema è una “lingua scritta dell’azione”, Chaplin appare allora come uno dei pochi autori capaci di portare questa verità fino alle estreme conseguenze. Nei suoi film il gesto non rappresenta soltanto il mondo: lo pensa e lo ri-pensa. E la musica non commenta dall’esterno quella riflessione: le dà respiro, durata, memoria. Per questo il suo cinema continua a commuovere. Non perché appartenga a un’innocenza perduta del grande schermo, ma perché tiene insieme ciò che quasi sempre viene separato: comicità e dolore, immediatezza e costruzione, favola popolare e coscienza formale.
Il concerto del Collegium Musicum ha avuto il merito di riportare questa verità al centro. Non un omaggio decorativo a Chaplin, dunque, ma la restituzione di una complessità artistica che spesso si dimentica. Il “poeta del silenzio” evocato nel titolo non è soltanto l’uomo delle gag perfette e della maschera universale. È anche il compositore di un mondo sonoro in cui ogni melodia sembra nascere da una caduta, da una carezza mancata, da una resistenza minima opposta alla durezza della storia e alle sue orride manifestazioni nazifasciste. E forse è proprio qui che Chaplin continua a parlarci: in quel punto in cui il sorriso non cancella la ferita, ma le dà forma.
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