Vincitore al Bif&st 2019 del Premio Giuseppe Rotunno come miglior autore della fotografia per La paranza dei bambini di Claudio Giovannesi e Il primo re di Matteo Rovere, Daniele Ciprì è un uomo di Cinema che guarda a questo mondo da molteplici punti di vista. Lo si potrebbe ascoltare per ore mentre racconta del suo mestiere con passione e trasmettendo una vocazione all’immaginario, una capacità di astrazione straordinarie.

Cominciamo questa Conversazione in Sicilia. Immagino che il luogo dove si è nati e cresciuti influenzi anche quello che si fa dopo. Che luce hanno la Sicilia e Palermo?

È una bellissima osservazione. Ne La buca (che è un film elegante, grottesco, ed è anche un musical) c’è molto della Sicilia. Per esempio, c’era una cosa che volevo girare, ma non è stato possibile: è una scena in cui dei siculo-americani che arrivano vogliono puntare la pistola contro l’avvocato sbagliato, mirano e sbagliano. Avevo messo quel cinema siciliano in cui siamo cresciuti e che ha raccontato la Sicilia. Ho avuto sempre nella gestualità, nel modo di esprimermi, anche nel modo di inquadrare le cose, qualcosa che appartiene al mio territorio. Parlo di immagini perché sono cresciuto con le immagini. Del resto, devi avere a che fare con le immagini nel momento in cui rappresenti la tua terra. Quando lavoravo con Cinico TVraccontavamo un “non luogo” o perlomeno un “luogo universale” che rappresentasse l’Italia ma dal nostro territorio e con la nostra gestualità, con il nostro linguaggio, con le nostre cadenze. Citavamo tutto: l’antropologia, i pupari… penso spesso che Germi è stato un osservatore della Sicilia immenso dal punto di vista cinematografico. È paradossale che uno “straniero” venga a raccontare così bene il nostro orizzonte, ma non mi stupisce perché i nostri segni sono talmente forti che è impossibile non esserne attraversati. Pensa che io parlo in siciliano con la mia troupe, io ho proprio questa necessità di mantenere il più possibile quel senso nostro, quella nostra caratteristica sicula o del sud in generale. Sì, conta, è fondamentale pensare alla propria origine anche dal punto di vista del linguaggio, oltre che da quello della mimica facciale, corporale. Sicuramente anche se racconto una storia d’amore, all’interno di questa storia metterò sempre la mia terra, il mio modo di essere, anche gli attori avranno quelle caratteristiche. Magari non ci pensi, guai a farlo apposta e questo vale anche per il resto… quando mi dicono che ho un rapporto con Pasolini e gli altri, rispondo che è avvenuto naturalmente: avevamo visto il cinema, assorbito l’arte, erano nel nostro immaginario come fa parte di te la spinta a raccontare una storia col tuo territorio, è assolutamente naturale.

Nelle tue scelte di luci e ombre c’è infatti sempre una sorta di tendenza ad una densità terrigna, una densità di terra bruciata e poi c’è anche il contrasto con la luce che viene dal mare.

Sì, non posso farlo con opere di altri, cerco sempre di non farlo. Però è vero, c’è questo. Io provo il più possibile a non firmarmi con uno stile – io non cerco uno stile, guai se cercassi uno stile -. Provo a caratterizzare delle formule e queste poi sono evidenti. La cosa più importante è entrare nell’immaginario del regista, non tanto avere la tecnica, ma cercare di rappresentare una storia. Agli inizi firmavo con la luce delle cose, era una follia che avevo pensato… proprio perché mi volevo rappresentare al di fuori del concetto del “direttore della fotografia”, sì, non ho mai avuto il concetto di “fare” il direttore della fotografia. A me interessa caratterizzare quel luogo e dargli il più possibile l’anima, come dice il maestro Storaro: fare sentire gli odori, i colori e i sapori… però quella cosa se diventa esageratamente tecnica diventa  brutta da vedere e allora lì devi trovare il modo di stare dentro alla storia, rappresentarti e fare come facevano i grandi pittori che sono rimasti nel tempo con le loro opere. Magari non sei capito all’inizio ma poi ti capiranno. Di non essere capito a me succede anche come regista… i miei film non li capiscono subito o perlomeno non li colgono. Solo poi si rendono conto che c’è qualcosa in più… come è successo con La buca.

I film non sono mai perfetti, però La buca (2014) era sicuramente un film che io, in un periodo della mia vita, ho voluto rappresentare, l’ho voluto. Volevo citare, evocare il più possibile quel cinema che ho amato, a partire da Billy Wilder. In quel film faccio vedere le cose in un certo modo e dal disegno animato me ne vado con Vincent Minnelli, faccio il musical… è evidente che io non sto inventando nulla, ma sto cercando di far ricordare una storia con i miei simboli mimici della Sicilia: il galeotto con l’avvocato truffaldino che esiste in tutto il mondo e una buca. Mi trovavo a Roma e che racconti a Roma? Le buche, ovvio no? Però con il mio modo di vedere la realtà. E queste cose non vengono colte subito.

Prima citavi Pasolini. E nel videoclip Il povero Cristo (2019) con Vinicio Capossela, Enrique Irazoqui interpreta proprio Cristo, proprio lui che è lo era ne Il Vangelo secondo Matteo (1964). In questo ultimo lavoro, però, è facile pensare anche al tuo Totò che visse due volte (1998), ci sono diversi simboli e diverse geometrie che lo ricordano. Sei anche tornato al bianco e nero.

È l’unica cosa in cui dopo tanti anni, a parte piccole cose fatte con le scuole, torno al bianco e nero. Perché in questo caso mi sembrava esatta l’elaborazione e l’evocazione di Ciprì e Maresco. Non tanto per il Cristo in sé, quanto perché proprio l’elaborazione in bianco e nero – che è l’elaborazione del retrò, del tempo passato, del non luogo e del non tempo – riesce a darti una possibilità di massima espressione. Non puoi farlo con il contemporaneo. L’unico che è riuscito a rendere tutto questo nel contemporaneo è stato Woody Allen con Manhattan (1979) nel quale fa una citazione continua: ecco, quello è un film volutamente non originale. È una storia d’amore in un contesto cinematografico di una bellezza unica, è un capolavoro con citazioni del jazz, un capolavoro di nostalgia. Vinicio Capossela non partiva con l’idea di fare una cosa in bianco e nero, ma quando ho elaborato il soggetto insieme alla mia compagna Miriam Rizzo ho visto l’esigenza di evocare un non tempo e di fare qualcosa che mi aiutasse a combinare il contemporaneo nell’astratto.

In questa canzone si parla del contemporaneo, di una democratizzazione della catatonia, del potere e dell’abbandono di un Cristo che se ne va, di un Cristo che abbandona l’umanità e allora cosa era più giusto? L’unica cosa da fare era cercare di tornare a un linguaggio estetico che comunque riscattasse i personaggi dal non essere, che riscattasse questo Cristo che ha settant’anni e si muove in una dimensione onirica. Non ho inventato il bianco e nero, ho evocato i cieli di Cinico TV, ho recuperato un immaginario. Ma non si tratta di un virtuosismo tecnico. Perché la bellezza di una immagine si va a comporre con quella dei racconti… se io ho una bella immagine e tu non mi metti l’anima in quello che racconti, tanto vale fare il fotografo delle modelle. Se non hai una preparazione a quello che stai componendo, penso proprio alla musica, i musicisti se ne vanno, non suonano. È la stessa cosa che succede alle immagini e quindi al film nella sua interezza. Ho fatto un omaggio a Ciprì e Maresco, io quelle immagini di Cinico TV non le ho mai firmate e infatti la mia promessa personale era quella di non ripetermi… Riprensandoci, Ciprì e Maresco è una storia d’amore e di disperazione del raccontare un luogo, la Sicilia, perché fosse il pretesto per raccontare un luogo universale.

C’è tanto in questo videoclip: c’è 2001: Odissea nello spazio (1968), c’è Pasolini come dicevamo, ma c’è anche una idea politica che il bianco e nero supporta proprio come in Vincere (2009) di Bellocchio che tu hai definito “un film in bianco e nero a colori”. Lì il buio si prendeva l’anima delle “persone”, era una metafora del fascismo. Tu dici sempre che non ti interessa il colore, ma proprio la luce.

Sì, io mi baso sul concetto delle atmosfere e delle emozioni. Mi baso sul dramma e sulla drammaturgia. Marco Bellocchio mi ha dato la possibilità di esprimermi anche con film più “semplici” come Fai bei sogni (2016) o Bella addormentata (2012). Sono due film più semplici rispetto a Vincere perché mentre lì mi andavo a confrontare con l’espressionismo, con una serie di elementi che non mi appartenevano direttamente, negli altri due c’è più il concetto del realismo. Creare la drammaturgia aiuta anche l’autore e in Vincere Marco mi incitava ad osare il buio. Osare ha significato raccontare il dramma scritto dalla penna di Marco amplificandolo visivamente. Si deve creare un’atmosfera, ecco il discorso. Dico sempre “Io farei un film costruito con gli specchi, con il mondo visto dagli specchi”. Dico che lo farei e prima o poi lo farò: sarebbe un film nuovo, che mi metterebbe in crisi. Mi creo questa caratteristica, la crisi, per arrivare a fare un film, mi stimola ad avere un rapporto diretto con l’autore. Alcune volte le sceneggiature non mi arrivano, le leggo come fasi tecniche. Ma in fondo a me la sceneggiatura non interessa fino in fondo: conta quello che fai mentre stai per girare la scena, mentre fai il film, mentre mimi quella storia con gli attori. Lì c’è un’evoluzione, perché è come se la storia la stessi ri-scrivendo agendola… certo la devi avere la sceneggiatura, però sicuramente la sceneggiatura è anche un limite: costruisce blocchi anche mentali che invece la disperazione del momento in cui giri ti costringe a superare.

Ne Il primo re (2019) c’è una scena in cui il personaggio interpretato da Alessandro Borghi ha la luce alle proprie spalle, il corpo è in ombra. Il regista non era convinto: “Non vedo il suo volto” mi diceva. Ma in quella scena il volto non si doveva vedere. Doveva esserci quella luce alle sue spalle e quel corpo in ombra. Quella cosa è un’impronta che dai, forte, a una natura che deve essere realistica, ma secondo un preciso immaginario. Non faccio trasformazioni, cerco di elaborare il reale. Ora che ci penso ho sempre avuto un problema, un trauma… io non so disegnare quindi devo prima di tutto immaginare, non posso avere il supporto del disegno. Così quando vedo una cosa reale cerco di disegnare io una immagine che abbia un’altra dimensione, solo che sono costretto a farlo prima di tutto mentalmente. Questo significa che, per esempio, prendo un tavolo. Sul tavolo ci sono degli oggetti. Sono reali. Ma devono diventare reali e vivi per me. Così se nel mio disegno mentale sento l’esigenza di spostare un oggetto in un determinato modo, allora lo sposto. Ho preso la realtà e l’ho elaborata.

Tu con la luce fai lo stesso lavoro che Caravaggio faceva nei suoi quadri, è un paragone che viene immediato. Penso alla Vocazione di San Matteo o al Martirio di San Pietro: in quei quadri c’è un discorso sull’ombra tutto da studiare.

Caravaggio lavorava con la luce naturale e quindi disegnava ombre e luci con una finestra, aveva il sottotono di una incidenza di luce che si costruiva per forza di cose immaginandolo: con la pupilla non vedi quel sottotono, hai bisogno dei contrasti. È un riferimento che per me vale in generale, Caravaggio. Se vedi molte delle “commedie” di oggi non c’è Caravaggio e non c’è luce e non c’è ombra di cui discutere… c’è poco da fare. Ultimamente ho fatto anche un lavoro su Leonardo da Vinci (per Sky Io, Leonardo) con un grandissimo regista brasiliano, giovane: Jesus Garces Lambert. Mi ha dato la possibilità di lavorare in una stanza. Dovevo fare la luce e ho avuto come riferimento Leonardo da Vinci che aveva le colorimetrie 5600, la luce del sole e il cadmio. Insomma, era come pensare Il primo re, ma in una stanza. Se lavori con la luce ce l’hai il riferimento alla pittura, ma lo hai dentro, come ti dicevo prima. Lo hai dentro.

A proposito dei tempi di sviluppo di una storia. A te piace molto lavorare sul cortometraggio. Ce n’è uno in particolare che si chiama proprio A metà luce (2016). Lì tu stai addosso ai personaggi, ma senza soffocarli, proprio come se la luce fosse un altro personaggio.  E, tra l’altro, Anna Gigante mi raccontava che avete girato con la pellicola.

Sì, è un bell’esempio, proprio perché il titolo è venuto lavorando insieme. Mentre giravamo il film, Anna desiderava quelle atmosfere così come poi le vedi ora, ma non aveva un’idea chiara. L’ho spinta a girare in pellicola e lei vuole continuare a girare così, è una cosa importante. A metà luce aveva bisogno di una evocazione delle immagini completamente estranea ad un mondo contemporaneo. Anna mi guidava nel suo immaginario e mentre giravamo io le stavo addosso e le ho inventato i luoghi proprio sul set, in quel momento. Sai, io non penso sia molto utile per me fare i sopralluoghi prima, per me conta cosa diventa il posto in quel momento.    

Si potrebbe dire che usi un processo teatrale: tu fai un lavoro sul qui e ora.

Ma anche gli americani lo fanno, in fondo. Prova a prendermi (2002) è un film fatto in sei settimane, è tutto predisposto e ha delle invenzioni visive velocissime, rapidissime. C’è una scena in cui tutto si gioca attorno ad una collanina. Avrebbero potuto usare cinquanta inquadrature, riescono a farlo con una sola: nasce tutto dalla disperazione. Io non ho il tempo di girare, di fare cinquanta inquadrature, allora ne faccio una. Una in quel preciso momento. In È stato il figlio (2012) ho sperimentato una cosa simile: ho usato una sola inquadratura quando avrei dovuto usarne molte di più. Per me, come regista, la macchina da presa arriva all’ultimo. È il rapporto che ho con le immagini, un rapporto di odio-amore, che mi aiuta. È la magia di lavorare insieme agli altri sul set, come per A metà luce.

Tornando alla pellicola. Ripeti spesso che la libertà del digitale oggi distrugge il procedimento invece di essere un sostegno.

Il formato che c’è oggi ti dà una finta indipendenza, sì. Ti condiziona ad avere più possibilità. Sai chi ha vissuto molto questa libertà che distrugge? Vittorio De Seta. Grande documentarista lui, doveva fare un film e si è innamorato del digitale. In digitale ha girato talmente tanto – aveva sete di libertà dopo anni di pellicola – che poi al montaggio non riusciva a gestire tutte quelle immagini. Perciò io dico ai ragazzi: “Dovete ritornare alla chimica e se non ve lo potete permettere allora dovete utilizzare il mezzo come se aveste un limite. Createvi una commistione, non rivedete le immagini, dovete viaggiare in qualcosa che deve portarmi nel vostro covo”. Non bisogna ignorare che se giri in continuazione poi l’attore si stanca, diventa meccanico. Pensa che io non ho ancora girato in digitale. Adesso sto per fare il mio primo film in digitale, ma so già che non vorrò mai la prova girata che non rispetta gli altri che lavorano con me. Prova girata, ma che vuol dire? Proviamo e basta e poi giriamo! Queste della “prova girata” sono riflessioni filosofiche di convinzioni psicologiche, perché magari manca la preparazione. Spesso quando mi chiamano per i corti vogliono fare i registi senza avere cose da dire. Vogliono fare la commedia senza avere i tempi della commedia. Non hanno visto Keaton o Tati, non hanno visto nulla. Magari hanno visto solo Zalone, che è un grande show man, ma non fa commedia. Fa gli sketch, ma non come li facevano Stanlio e Ollio. Zalone, bisogna dirlo, lo posso stimare in uno sketch televisivo ma non lo posso seguire in un film di due ore: non mi fa piangere, né ridere, né emozionare, non ha drammaturgia. Mi dicono che incassa cinquanta milioni, posso essere contento per lui, ma cinematograficamente mi preoccupa. Billy Wilder poteva fare la battuta perché era preparato e valutava il momento politico dell’America del proprio tempo, il cinismo. Penso a Irma la dolce (1963). Sono gag una dietro l’altra. Oppure penso a Giorni perduti (1945). Attraverso una simbologia ti racconta tutto quello che deve raccontare e io ho visto queste cose da ragazzo e ringrazio chi me le ha fatte vedere, non posso non prenderli in considerazione, che inventi dopo di loro?

Parlando con te si comprende che un film è fatto da molte persone. Come se ci fossero vari strati, oltre che vari ruoli, vari strati uno sopra l’altro per arrivare al blocco intero.

Sì, si sta insieme come in una famiglia. Se tu vedi un mio set non senti la pesantezza, la preoccupazione, io arrivo e regalo il mio immaginario e chi non ci sta dentro se ne va. Se il macchinista non sta dentro a quello che stiamo facendo, va via. Così come l’attore. Come tutti. Se lavori con me, il film è pure tuo, sei della famiglia. Questo premio che ho ricevuto per me è di tutti: il film è un lavoro che fai con altri, complici del tuo immaginario e tutti gli autori sono convinti ormai di questo e ringraziano gli altri. Il film lo fai con delle persone.

Parli sempre dell’immaginario.

È tutto lì. Ho recentemente fatto un percorso su questo mio tormento, l’immaginario. Ho lavorato con i ragazzi di tre scuole diverse e adesso abbiamo tre corti diversi. Questi episodi mi servono per capire come devo fare i miei film. Poi faccio un corso che è anche tecnico con i ragazzi, ma chiedo sempre: “Voi lo avete visto mai L’uomo con la macchina da presa (1929)? Ecco, voi siete dei cretini con la macchina da presa, dovete pensare a questo”. Questi episodi di cui ti parlavo sono tutti collegati da disconnessioni, inversioni, immagini di cecità e di visioni. È difficile da capire, temo…

Proviamo: con questi corti stai cercando di entrare nel disordine della mente che immagina, nel pensiero mentre viene elaborato?

Sì, è questo. Per molti di questi ragazzi il pensiero è ordine. Sono moralisti. Ma io chiedo loro “Qual è il tuo immaginario? Come la racconti questa cosa?”. Gli ucraini fanno film meravigliosi. The tribe (2014) è da vedere, protagonisti due sordomuti che comunicano. Hai la mimica dei personaggi, non hai bisogno della parola. È tragico, è un cinema oltre i confini del mondo. Osano nel raccontare l’uomo. Sai, anche i registi dell’est hanno una morale, ma sono geniali e non si fanno condizionare. Anche i cortometraggi cileni sono meravigliosi dal punto di vista della recitazione, della drammaturgia. Tati era la morale della borghesia fatta senza parole. Allora io mi chiedo “Che cos’è il cinema?” e lo chiedo anche ai ragazzi, “Per voi cos’è?”. Tutti vogliono fare i registi ma prima di pensare alla regia devi avere una esigenza: se non sento una cosa, io non la faccio. Arancia meccanica (1971) è il film più moderno in questo momento, mi sembra che quasi tutti gli altri siano identici tra loro. Non c’è nulla. Vogliono fare i registi ma è un disastro, mettono tutta la famiglia nel film e non hanno cognizione del reale, parlano di sé. Devi risolvergli i problemi sul set, ma se glieli risolvi non dai loro una possibilità futura di crescita. La crisi è fondamentale. Mi interessa di più mostrare ai giovani come si dovrebbe fare il Cinema. Io lo so che se mostri Metropolis (1927) di Lang o La corazzata Potëmkin (1925) di Ėjzenštejn ai ragazzi e li fai appassionare, io lo so che poi quei giovani seguiranno quel processo, lo studieranno e si appassioneranno ad un modo di fare Cinema che secondo me è l’unico modo possibile per farlo.

ARTICOLO DI IRENE GIANESELLI

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