Il mistero della Voce: dall’enigma alla drammaturgia vocale

La soluzione dell’enigma e la contemplazione del mistero

Da sempre sono stata affascinata dalla vita consacrata nelle sue forme più radicali tanto da essermi sentita, da giovane, vicina a fare una scelta di ascesi spirituale. Della forma monacale quello che più mi attraeva era la clausura e la possibilità che immaginavo il corpo potesse avere di esprimersi in forme non quotidiane e quindi più potenti che in una dimensione profana.

Ancora oggi sono conquistata dal fatto che persone si raccolgano, si isolino, si dibattano e consacrino la propria vita a indagare su un principio che in fondo rimane nascosto o che si palesa in forme criptate.
Della strada spirituale mi interessa la ricerca del mistero più che la normativa; il rito, le occasioni dell’apparizione del sacro, più che i comandamenti; il dialogo esaltante e disperante con l’ultrasensibile e tutto ciò che, essendo ineffabile ci costringe ad essere anemometri, bussole, rabdomanti.
Se però la mia esistenza non si è svolta in un convento propriamente detto, posso dire che quel tipo di attitudine e di tensione verso la dimensione che si nasconde, sono state le mie vesti religiose nel percorso di studio della voce.
D’altra parte nella mia ricerca della vocalità mi sono sempre interessate le domande assai più che le risposte che gli altri mi davano, ho amato il senso della difficoltà, i fenomeni “inspiegabili”, “inattesi” e non prevedibili.
A partire da questa lectio dificilior che la voce mi impartiva ho trovato le mie risposte e ho creato i miei utensili, le mie mappe di navigazione e, ancora a partire da lì, ho imparato a risolvere i problemi miei e degli altri e preparato gli strumenti per creare senza tradire le umanità che attraverso le voci traspaiono o si nascondono.

La crisi vocale come principio di investigazione

La prima domanda che rivolgo a chi decida, per le più varie ragioni, di intraprendere un percorso di ricerca sulla propria voce è quale sia il problema o la problematica vocale che sta affrontando.
La domanda evidentemente abbraccia questioni critiche di vario genere; dalla patologia, all’affaticamento, alla difficoltà nell’ottenere determinati risultati come ad esempio intonazione, altezze, volumi, spazi, spessori, timbri… dal non riuscire a farsi intendere, al non amare la propria voce, e così di seguito.

Interrogare e interrogarsi sulle altrui e sulle proprie difficoltà è per me una premessa programmatica all’indagine della persona vocale che nasce dalla convinzione che tutti noi ci riveliamo con maggiore sincerità, essenzialità e “verecondia” proprio grazie agli scogli che incontriamo nel nostro cammino piuttosto che attraverso le “abilità” che talora possono essere raggiunte attraverso percorsi non del tutto fedeli al nostro essere o nell’intento di assecondare pratiche e modelli di stile riconosciuti e approvati ma che non necessariamente rispettano la nostra natura e le nostre attitudini originarie.

Una delle grandi lezioni che ho ricevuto riguardo a questo tema e che sempre cito nelle mie lezioni è una considerazione che Oscar Wilde fa nel suo “ De Profundis”, riferendosi alla realizzazione del sé e che meravigliosamente si attaglia alla dimensione della voce.

“La gente meccanica, quella per cui la vita è un’astuta speculazione basata su un attento calcolo di vie e di mezzi, sa sempre dove sta andando: e ci va. Parte con l’idea di diventare mazziere della parrocchia, e in qualunque ambiente venga a trovarsi, riuscirà a diventare mazziere della parrocchia e nulla più. Colui che desidera essere qualcosa di diverso da quello che è, diventare un membro del Parlamento, o un droghiere arricchito, o un avvocato di grido, o un giudice, o qualcosa di altrettanto noioso, riesce immancabilmente a diventare quello che vuole. È il suo castigo. Chi vuole una maschera è costretto a portarla. Ma con le forze dinamiche della vita, e con coloro in cui quelle forze s’incarnano, è diverso. Coloro che ambiscono soltanto a realizzare se stessi non sanno mai dove stiano andando. Non possono saperlo. Si capisce che in un certo senso, conoscere se stessi, come diceva l’oracolo greco, è necessario: è anzi il primo passo del Sapere. Ma riconoscere che l’animo umano è inconoscibile, questo è il risultato supremo della sapienza. Il mistero finale risiede in noi”

Un’altra ragione dell’interrogarsi sulle “crisi” è la convinzione che, avendo la difficoltà la capacità di rivelare le più intime caratteristiche del nostro paesaggio vocale e non solo, essa possa anche risultare un potente detective delle nostre possibilità.
Se la voce è il nostro punto debole è evidente che ciò è dovuto alla sua capacità di rappresentare un’area tanto sensibile, e perciò anche feconda e ricca di potenzialità, da essere la prima a risultare investita dagli effetti del nostro modo di percepire la realtà e dalle nostre reazioni al mondo esterno e al nostro mondo interiore.

Inoltre la capacità di verbalizzare con precisione e puntualità le ragioni e le caratteristiche della problematica vocale si rivela uno strumento euristico di formidabile potenza sia per quanto riguarda la coscienza propriocettiva della dinamica vocale, sia per iniziare a prendere coscienza della complessità delle istanze naturali e culturali e della molteplicità di orizzonti semantici che la pratica vocale investe.

Dell’archeologia vocale

Verso la fine del mio iter di studi filosofici, quando lo studio dell’etnologia prevedeva e richiedeva un’analisi comparata delle popolazioni dei “primitivi” viventi e di quelle preistoriche, entrò con incredibile irruenza nel mio campo visivo l’archeologia e un desiderio irrefrenabile di dedicarmi allo studio di quella disciplina, o meglio, di quell’universo.
Avevo già ultimato il corso di musica da camera al Conservatorio Cherubini di Firenze e stavo preparandomi al diploma di Canto e fu così che per i successivi due anni mi dedicai monacalmente alle due “ascesi” che intrecciarono i loro rami temporalmente e tematicamente.

Nello studio della vocalità quegli anni furono segnati da una frequentazione prevalente della letteratura contemporanea e delle tecniche sperimentali di avanguardia mentre nello studio dell’archeologia fui attratta dalla preistoria e in particolare dal Paleolitico.
Nell’uno e nell’altro caso era evidente l’impulso a sondare la dimensione extra-verbale, essendo due ambiti in cui formalmente e essenzialmente si ante e oltrepassavano la parola e le sue declinazioni, anche perché i miei studi filosofici fino ad allora erano stati prevalentemente epistemologici e quelli vocali, dedicati alla pratica del recitar-cantando.

Sono sempre stata attratta dalle dimensioni in cui, come nel disegno di un cerchio, il punto di partenza e quello di arrivo, i più distanti cioè, sono paradossalmente i più prossimi.

La disciplina e la metodologia paletnologica e quella della voce hanno inoltre numerosissimi aspetti in comune e partecipare ad una campagna di scavo è un po’ come partecipare ad un allestimento di teatro musicale.
Il Paleosuolo, che uno scavo di archeologia preistorica si trova a sondare è, ad esempio, un’area che propone una moltitudine di significati, sia che lo si studi orizzontalmente che verticalmente.

Una delle prime cose che viene insegnata ad uno studente di archeologia è che gli strati che l’azione di scavo incontrerà, devono essere tolti rispettando la successione in cui si sono sedimentati. Lo scavo, come in un happening di arte effimera e come nel dire, nel cantare, nel recitare, mentre si compie, si esaurisce…

Il sedimento una volta prelevato, sparisce e rimane quello che siamo riusciti a comprendere. Per questo è importantissimo riconoscere gli orizzonti che si stratificano e la dinamica della loro stratificazione, esattamente come è fondamentale riconoscere nel fenomeno vocale la complessità e la diversità degli orizzonti semantici che lo compongono.
Per riconoscere e descrivere gli strati di terra di un giacimento archeologico si ricorre a una terminologia impressionantemente musicale: testura, estensione, cromatismo, spessore, consistenza.

Colore brunito, grana rarefatta o compatta, ascendente o declinante, continuo o discreto… potrebbero essere le descrizioni delle caratteristiche di una voce che canta, che declama, che parla o che recita e anche di un terreno di scavo.

Se dunque i padri dello scavo stratigrafico sono stati indirettamente i miei maestri di tecnica vocale, posso dire con certezza che le più grandi lezioni e i maggiori stimoli in questo stesso campo d’indagine mi sono arrivate certamente da musicisti, da cantanti e foniatri, ma assai di più dai filosofi, dai fisici, dagli studiosi di linguistica, da pittori, architetti, alchimisti e soprattutto dai poeti.

I miei grandi mentori sono stati, tra i molti, Platone, David Hume, Francesco Bacone, Spinoza, Pavel Florenskij, Albert Einstein, Ezra Pound, Wassilji Kandinskij, Elemire Zolla, John Cage, Fenollosa, e poi e soprattutto il Teatro che ha rappresentato e rappresenta per me quello che le api rappresentano nel processo di conoscenza descritto da Francesco Bacone nel Novum Organum:

Coloro che trattarono le scienze furono o empirici o dogmatici. Gli empirici, come le formiche, accumulano e consumano. I razionalisti, come i ragni, ricavano da se medesimi la loro tela. la via di mezzo è quella delle api, che ricavano la materia prima dai fiori dei giardini e dei campi, e la trasformano e la digeriscono in virtù della loro propria capacità. Non dissimile è il lavoro della vera filosofia che non si deve servire soltanto o principalmente delle forze della mente; la materia prima che essa ricava dalla storia naturale e dagli esperimenti meccanici, non deve esser conservata intatta nella memoria ma trasformata e lavorata dall’intelletto. Così la nostra speranza è riposta nell’unione sempre più stretta e più santa delle due facoltà, quella sperimentale e quella razionale, unione che non si è finora realizzata

Della drammaturgia vocale

Alla domanda su che cosa siano “fanopea, logopea e melopea”, ritenuti ingredienti essenziali da scorgere, riconoscere e produrre nel componimento poetico e letterario e nella lettura degli stessi, Ezra Pound, nel suo ABC of Reading, risponde che rappresentano la danza delle immagini, del pensiero e della melodia che avviene entro le parole.

Stiamo parlando di musica, di vocalità e soprattutto di drammaturgia.
Per me lavorare con la voce di attori, cantanti e con chiunque voglia fare dell’atto del parlare e del leggere qualcosa di profondo e consapevole, significa soprattutto fare una complessa, paziente e faticosa operazione di drammaturgia.

Cantare, recitare una canzone o un testo, parlare in privato o in pubblico, richiede all’interprete la necessità di scegliere, significare o ri-significare a proprio modo ogni intervallo, ogni durata, ogni pausa, il persistere in una tonalità o le modulazioni.

Lo obbliga a trovare la personale necessità di ogni parametro scelto da altri o da lui stesso. Il cantare perciò non significherà limitarsi a intonare, ma piuttosto prestare il corpo al pentagramma, svegliare il processo della memoria che lega il nostro vissuto, il nostro immaginario e il nostro “essere” a quei segni scelti.

Ma oltrepassando la ricetta poundiana, vorrei considerare gli altri ingredienti che negli anni ho scorto nelle alchimie teatrali.

Il fatto che il corpo risponda e riconosca diversamente al ” tempo” rispetto che allo “spazio” ci pone ad esempio nella necessità di trovare una Stele di Rosetta affinché il gesto vocale possa tradurre i parametri del suono che è un evento squisitamente temporale, in strumenti funzionali alla propria dinamica. Tra due eventi sonori, infatti, siano essi intonati o meno ( faccio presente che la parola parlata condivide con quella cantata l’intonazione dato che ogni vocale ontologicamente porta con sé una frequenza determinata) non esiste solo un intervallo di tempo ma uno spazio in cui il corpo entra e attiva il processo della memoria… che come già detto è “conditio sine qua non” alla ri-significazione attoriale e autorale di qualsiasi testo.

Ma lo spazio, nel caso della voce, come più avanti analizzeremo, si declina in molteplici tipologie che vanno ben al di là di quello visibile includendo spazi di relazione, spazi logici, spazi periferici, spazi possibili.

Lo spazio di relazione ad esempio pone il corpo vocale dell’attore in un crocevia di interlocuzioni dirette e indirette che hanno il potere di moltiplicare il valore della scrittura drammaturgica. Sappiamo benissimo, infatti, che una stessa cosa detta a due o più interlocutori si traduce in messaggi differenti così come possiamo facilmente osservare che il corpo dell’attore che parla a più di un interlocutore risuona proporzionalmente all’ampiezza del suo auditorio.

Entrano cioè in gioco nella riscrittura drammaturgica dell’attore gli spazi ultrasensibili a cui il corpo scenico reagisce, determinando le soluzioni non convenzionali del gesto vocale, trasformandolo in gesto originale e lirico e andando ad arricchire la stratigrafia della parola poetica che come la parola tedesca ci insegna (dichtung) è un organismo spesso (dich) avente tanti e differenti strati al suo interno.

Per affrontare la speleologia della scrittura teatrale però serve la fune resistente e rigorosa del filum logico che lega e abbraccia la catena degli elementi contenuti nella frase restituendone una unità che ciascuno motiva differentemente.

Questo e non altro è ciò che nel recitato va a comporre la melopeia personale e unica come un’impronta digitale, che sfugge cantilene e cadenze convenzionali, che lotta contro il potere aggressivo dei metri, degli schemi chiusi e delle rime. Questo è ciò che riesce a trasformare anche la più semplice melodia in una fuga a due o più voci.

ARTICOLO DI Francesca della monica