Regista e drammaturgo, nato e cresciuto a Martina Franca (TA). Nel 1992 si trasferisce a Roma per studiare Lettere e Filosofia a La Sapienza. Durante gli anni di Università entra a far parte della compagnia di Luigi De Filippo e recita negli spettacoli Non è vero ma ci credo, Quaranta ma non li dimostra, e La lettera di Mammà. Nel 1997 si trasferisce a Milano per studiare regia alla Civica Scuola d’Arte Drammatica Paolo Grassi. In quegli anni mette in scena i suoi primi spettacoli, orientando i suoi interessi verso la drammaturgia contemporanea. Dal 2005 al 2008 è Direttore Artistico della Compagnia LeArt’-Teatro di Grottammare (AP), con la quale realizza il Progetto Ri-scritture, tre drammaturgie originali da Čechov, Ibsen e Shakespeare. L’intero progetto totalizza oltre 500 repliche. Nel 2007 l’Associazione Nazionale dei Critici Teatrali gli assegna il Premio della critica come Miglior regista di prosa. Nel 2013 l’Associazione Nazionale dei Critici Musicali gli assegna il Premio Abbiati come Miglior regista d’opera della stagione 2012. Nel 2016 la Fondazione Verona per l’Arena gli assegna l’International Opera Awards – Opera Star (Oscar della Lirica) come Miglior Regista.
Nel 2018 gira il suo primo lungometraggio, La rivincita, prodotto da Altre Storie, Rai Cinema e Apulia Film Commission che abbiamo recentemente presentato in Cinemà.
Cominciamo da un aspetto molto interessante de La rivincita: siete riusciti a fare emergere una ironia amara piuttosto forte. Guardando alla tua formazione, non stupisce scoprire il tuo rapporto con Luigi De Filippo.
Quello con Luigi è un incontro che risale a ventisette anni fa. Sono nato a Martina Franca e ci sono cresciuto, quando sono arrivato a Roma all’epoca avevo una esperienza di attore amatoriale, ma durante il secondo anno di Università girai tutti i teatri di Roma proponendomi ai provini: l’unico che andai realmente a sostenere fu quello con Luigi De Filippo. Non sapevo che per la stagione autunnale i provini si facessero a maggio. E così girai per i teatri romani in agosto. Barai, cercai di fare il napoletano davanti a lui, ma se ne accorse subito: mi fece dare una cadenza pugliese, della mia terra e mi prese per quel ruolo cambiando la sua idea per quel personaggio. Cercava un napoletano sui quarant’anni e invece prese un ventenne pugliese. L’esperienza è durata due anni, ha formato molto la mia idea di teatro, è servita anche a farmi capire che quello che mi interessava di più era la scrittura e la regia. Sono stato a stretto contatto con Luigi per duecentoquaranta recite, le seguivo sempre tutte dalla quinta, quel primo spettacolo potrei recitarlo tutto anche adesso. Quando poi ho scelto di dedicarmi alla regia ho sostenuto l’esame per entrare alla Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi e da lì è cominciato un percorso completamente diverso. Non so se l’ironia che tu vedi, e che c’è, di fatto derivi esattamente da quel percorso con Luigi ma nei miei spettacoli c’è sempre spazio per l’ironia… perfino nell’ultimo, Morte di un commesso viaggiatore che aveva cominciato la tournée da venti giorni prima che i teatri venissero chiusi a causa dell’emergenza Covid19, perfino in questo che è una tragedia in fondo c’è qualche cosa di ironico. Poi, è vero che il legame con Luigi De Filippo è rimasto. La scorsa stagione ho rimesso in scena Non è vero ma ci credo che è proprio il primo spettacolo nel quale lavorai con lui, la vedova di Luigi aveva desiderio che io prendessi in mano la sua Compagnia come avrebbe voluto anche lui che mi aveva chiesto, prima di morire, di pensare un progetto per lui che in quel momento non stava bene. Ma adesso non sceglierei di rimettere in scena Non è vero ma ci credo: la realtà è cambiata, penso dovremmo parlare anche di questo.
Prima, però, parliamo ancora del tuo lavoro con gli attori de La rivincita. È raro scoprire in un film una direzione che arrivi tanto in profondità.
Sono un teatrante a tutti gli effetti: nei miei spettacoli la cosa che faccio sempre è quella di cercare di costruire una regia invisibile. Cerco sempre di fare in modo che vinca sempre l’attore, che non si veda tutto quello che c’è dietro, anche se è molto. Per il film è stato lo stesso: abbiamo fatto un lavoro incredibile con gli attori trattando il testo come se fossimo a teatro. Abbiamo provato molto, analizzato i personaggi per poi modificarli e plasmarli sugli attori. Anche sul set non ci sono stati mai momenti morti: in uno stanzino, sotto un albero, ogni luogo ci serviva per potere chiarire le intenzioni che la cinepresa poi doveva rubare. La macchina è ferma, si nota subito: per me doveva comporre un quadro nel quale gli attori avrebbero dovuto muoversi per raccontare anche la difficoltà. È complicatissimo riuscire a trovare quella cifra estetica che ti permette di raccontare una tragedia con leggerezza. Per esempio, il personaggio di Vincenzo interpretato da Michele Cipriani è il protagonista assoluto di questa storia, ma lui come attore aveva la responsabilità di trovare una cifra per non renderlo soltanto la vittima. Doveva trovare il modo di cascare sempre in piedi e creare empatia con il pubblico, perché Vincenzo è uno a cui capita di tutto, ma che anche si prende addosso molte complicazioni perché compie determinate azioni. Ecco, Michele Cipriani, dal mio punto di vista, aveva la parte più complicata. Pensa, noi eravamo alla Paolo Grassi insieme… e Michele è un attore di quelli che lavorano in teatro moltissimo. Questa era la sua prima volta al cinema. Ti assicuro che non è stato facile per nessuno, io sono doppiamente felice per questo, perché tutti hanno reso possibile un film forte e difficile.
Anche le attrici hanno una loro solidità e di solito non sono scontati ruoli femminili così forti nel cinema italiano di oggi.
Sì, sono due personaggi molto diversi: Maja sa quello che vuole anche come donna, Angela è ancora in lotta, ha ancora conflitti interiori aperti a causa di un passato che per noi era chiaro, ma che non abbiamo voluto sottolineare nel film seminando troppi elementi: non volevamo farne un personaggio da Libro Cuore. Sono due personaggi molto complessi che fanno azioni anche molto forti: ho avuto la fortuna di affidarli a due attrici con una grande solidità teatrale. Deniz Özdoğan aveva lavorato già con me in teatro in una riscrittura del Gabbiano di Čechov: in questo spettacolo interpretava Nina che diventava la vera protagonista, la musa di tutti gli altri personaggi. Non avevamo più potuto lavorare insieme, ma il nostro è stato un incontro meraviglioso. Sara Putignano ha lavorato con Ronconi e Nekrosius, è un’altra interprete molto solida in teatro. Se non hai attori forti, in grado di sostenere quei personaggi, il film non lo fai. Il movimento di macchina non cambia la sostanza della storia, la storia vive di empatia anche nei personaggi più piccoli e infatti anche Domenico Fortunato, Francesco Devito e gli altri sono tutti attori che hanno un passato teatrale importante. Li ho scelti proprio perché sapevo che avrei avuto bisogno di altre persone con cui avere un linguaggio in comune dovendo girare un film.
Insomma, dici una cosa molto coraggiosa, perché quasi nessuno vuole ammetterla in questo momento: non ha senso fare una distinzione tra attore di cinema e attore di teatro.
Sì, io non credo molto a questa distinzione tra attore di cinema e di teatro. La cosa più complicata del cinema è il tempo… spesso per le parti più piccole incontri gli attori davvero nel giorno stesso delle riprese. Meno è il tempo a disposizione, più bravi devono essere gli attori: devono trovare subito il ritmo, la misura, la credibilità. È molto facile che gli attori vadano sopra le righe: un movimento di sopracciglio se sei su un primissimo piano diventa una sciabolata in faccia allo spettatore in sala. Lavorare con attori così consapevoli diventa una risorsa imprescindibile. I film li fanno gli attori, certo, i registi, i produttori, i montatori le persone che abitano le storie, tutte le persone che collaborano al progetto. Noi abbiamo avuto un produttore illuminato, Cesare Fragnelli che ha accettato una storia difficile, forte e che ha avuto anche la forza di accettare di raccontare questa storia con attori che non hanno immediata riconoscibilità presso il grande pubblico. Scelta difficile ma che ha ripagato di più. Perché sì, Michele Venitucci ha un passato cinematografico, però qui, in mezzo ad altri attori che vedevi per la prima volta, quasi te ne dimenticavi, cioè capivi che non era quello l’importante. Anche Rai Cinema ha accolto l’idea di farlo con attori di provenienza teatrale, certo, all’inizio avevano qualche timore. Ma gli attori che hanno fatto la storia del cinema mondiale (Gassman, Fabrizi, Totò, Peppino, Tognazzi…) erano tutti attori che avevano una storia teatrale ventennale e più alle spalle. Quando facevano i film li alternavano col lavoro in teatro. Solo in epoca recente si sono divisi gli ambiti, ma un attore deve sapere fare tutto. Penso a Manfredi o a Gassman, sì, attori che sapevano cantare, che erano in grado di fare davvero tutto. Michele Cipriani sa cantare, Deniz Özdoğan canta anche nel film e quando abbiamo realizzato Il gabbiano era lei la colonna sonora, cantava a cappella.
Questa storia è nata per il palcoscenico nel 2013, poi è diventata un romanzo e adesso è un film, ma che evoluzione ha avuto?
La storia è cambiata come siamo cambiati io e Michele Santeramo nel tempo. In teatro avevamo quattro attori nei quattro personaggi principali poi due attori che facevano gli altri personaggi, è un meccanismo che uso tantissimo: in Vangelo secondo Lorenzo e in Tempo di Chet – La versione di Chet Baker con Paolo Fresu usavo rispettivamente dodici attori per 113 personaggi e per 78 personaggi, è importante per me fare in modo che i personaggi siano funzione della narrazione. Poi Michele ha scritto un romanzo con un afflato completamente diverso, e nel cinema la storia è cambiata moltissimo: sono rimasti i personaggi archetipi, perché non mi interessano mai i personaggi bidimensionali. Nella stesura della sceneggiatura il finale è completamente nuovo. Lavorare con Michele Santeramo è una gara continua a valorizzare l’idea dell’altro, siamo come fratelli, ogni volta che ci sentiamo è una epifania: in tutto il periodo di stesura ci siamo alterati una volta soltanto e sai perché? Perché avevo lanciato una idea e mi ero pentito subito e lui invece continuava a difende la mia idea nonostante me. È finita che ci siamo messi a ridere: ma ti pare che si possa litigare per difendere l’idea di un altro, non succede mai… purtroppo! Con lui è sempre un rilancio continuo. Abbiamo un talento per una cosa che ci accomuna molto, secondo me, siamo capaci di mettere da parte noi stessi e di concentrarci sulla storia che vogliamo raccontare: non viene mai prima la nostra idea ma la storia che stiamo raccontando per le persone per cui è destinata in quel preciso momento. Se ci pensi, questa è una storia che parla di povertà, i protagonisti potrebbero essere i nostri vicini di casa dei quali magari non conosciamo le condizioni economiche. Esiste nel nostro mondo una povertà invivibile, tangibile, concreta eppure decisamente invisibile. Il Covid19 paradossalmente ha fatto emergere questa consapevolezza e si è creato un legame ancora più forte con gli spettatori. C’è un tale livello di incertezza, paura, che l’immedesimazione degli spettatori di fronte a questa storia è decisamente forte: ora questa povertà è più visibile e spaventa più persone. Tutti noi che abitiamo il mondo del teatro siamo stati i primi ad esserci fermati, saremo gli ultimi a partire. Il mio prossimo impegno, se qualcosa non cambia, comincia nel 2021: per un regista che pianifica le cose due anni prima, tutto il lavoro fatto per studiare determinati progetti viene cancellato in una condizione come questa e considera che io sono anche uno di quelli fortunati. Ma tutti quelli rimasti a casa e che non hanno prospettive, ecco, ci sono eccome dei nuovi poveri di cui la gente non parlerà mai perché non li ritiene credibili. Basta pensare a quello che è accaduto a Tiziano Ferro quando ha parlato per i lavoratori del mondo dello spettacolo: è stato aggredito sui social. Eppure, io assicuro che c’è un mondo di teatranti per i quali venti euro in tasca oggi fanno la differenza, proprio come accade in una scena del nostro film tra i due fratelli.
A proposito di Fresu e di musica, è molto interessante la tua scelta di usare nel finale il suo arrangiamento di No potho reposare.
Per la musica abbiamo provato diverse cose, con Paolo abbiamo fatto uno spettacolo insieme per due stagioni, c’è affetto, amore. Abbiamo provato cose diverse inizialmente, anche musica barocca, contemporanea, chitarra sola… ma ci serviva una musica più lirica, più evocativa possibile che portasse lo spettatore a distendersi, ad aspettare in sala e leggere anche i titoli di coda. Fresu è stato molto generoso perché ha accettato subito la mia richiesta. Mentre scrivevo il film avevo in mente una musica per chitarra e voce femminile, avevo in mente il dolore della terra raccontato attraverso il canto a cappella ma durante il montaggio mi sono accorto che volevo altro. Mi dispiace molto di questo: c’è un lavoro sul suono fatto da Piero Parisi che sarebbe stata una cosa meravigliosa da ascoltare in una sala cinematografica. Vedere il film in sala non è come vederlo a casa col televisore o sul tablet, quel lavoro sul suono va perduto a meno che non ascolti con delle buone cuffie e anche in quel caso non avrai mai quell’ascolto. Andare al cinema è come andare a teatro da questo punto di vista: ci fa essere assolutamente contagiosi essere vicini gli uni agli altri mentre guardiamo un film. Immagina una risata in una sala di trecento o mille posti come può influenzare la fruizione.
Altro discorso cruciale: si è parlato, per il teatro, di trasferirlo in piattaforme online.
A me la proposta ha suscitato un senso di sdegno, anche violento, di frustrazione. Inaccettabile che sia venuta da chi dirige le politiche culturali di un Paese. Il teatro esiste da 2500 anni ed esiste perché c’è sempre una persona che sta davanti ad un’altra che balla e canta e agisce… è chiaro che poi ci sono le riprese del National Theatre di Londra che possono essere dei buoni surrogati, ma restano surrogati che ti fanno giusto venire voglia di partire per Londra il giorno dopo per assistere allo spettacolo. E poi Il National Theatre fa quelle riprese nell’arco di 4 recite con 11, 12 telecamere, con un montaggio, una cura del suono che sono cinematografici. Sono riprese fatte prima senza pubblico e poi con il pubblico per inserire in montaggio anche le reazioni: c’è un lavoro di post e pre-produzione completamente diverso dall’idea di piazzare una camera fissa in fondo alla sala per registrare lo spettacolo.
Tu credi che il pubblico tornerà in teatro come se non fosse accaduto nulla durante questi mesi? Credi chiederà di più agli operatori culturali o accetterà di vedere qualsiasi cosa?
Il pubblico selezionerà molto di più. Non farà più l’abbonamento sulla fiducia del proprio teatro, specie il pubblico di provincia che abitualmente fa abbonamento agli 8, 9 spettacoli che hanno per protagonisti spesso la pseudo faccia televisiva, o qualcuno che è famoso sui social. Selezionerà in termini di qualità e di argomenti. Le storie, i temi, adesso dovranno avere una forza diversa. Non è più tempo di Una dozzina di rose scarlatte, della commedia leggera degli anni ’40, adesso il pubblico avrà bisogno di altro. In termini di storia e di modalità di esecuzione. Insomma, immagina una persona che non sa se ha davvero voglia di andare a teatro, ha vissuto questo terribile distanziamento sociale, parola terrificante, se deve prendersi il rischio di uscire, allora lo prenderà per uno spettacolo del quale non può fare a meno. Non va più in teatro a scatola chiusa, ci va solo se non può farne a meno. Perché ci sono molte persone che hanno perso posti di lavoro, non potranno permettersi dieci spettacoli, ne vedranno uno, forse, e quello deve essere importante. Ho detto ad alcuni teatri, in tutta onestà: non so se possiamo fare quello che avevamo programmato, in un momento avrebbe avuto senso, ora la vita è cambiata, dobbiamo fare qualcosa di più importante, di diverso… Nel Gabbiano, ricordi? Dopo lo spettacolo di Nina e Konstantìn c’è Dorn, il dottore, che ammette: “Io non ho capito niente, però a me quello che avete fatto ha smosso qualcosa”. Poi Dorn va da Konstantìn e gli dice “Tu devi assolutamente continuare, occupati soltanto delle cose importanti”. Ecco, questo c’è da chiedersi: quali sono le cose importanti oggi? Ma se io oggi devo scrivere un testo teatrale, lo devo immaginare in scena tra due anni. Shakespeare, Eschilo non parlano della loro quotidianità, parlano di archetipi. Ecco perché gli archetipi sono fondamentali. Ritorniamo all’antico e sarà un progresso, diceva Verdi. Non aveva certo torto: se oggi scriviamo un testo sul Covid19 tra un anno sarà una storia morta. Io sono un drammaturgo e devo metterti nella condizione di pensare a te stesso in un dato momento ma lavorando su qualcosa di più profondo, qualcosa che vada oltre la quotidianità: tornando al film, non c’è un elemento che ti faccia pensare in che preciso momento storico è ambientata questa storia. Ed è stata una scelta voluta. Non bisogna smettere di lanciare ponti verso gli dei: bisogna tentare di raccontare storie che arrivino nel corso dei decenni a chi verrà dopo. Anche se il pubblico è quello di oggi e ha vissuto determinate cose. Il futuro ci costringerà ad imparare a convivere con una precarietà assoluta, dopo questo virus potrebbe benissimo essercene un altro anche se adesso le nostre mascherine sono finte, le portiamo per dovere: ho la sensazione che non abbiamo più la percezione reale del pericolo, eppure, quando questa mattina mi sono alzato, ho letto che in Bangladesh il Covid19 è appena esploso. Il mondo, in fondo, è un posto piccolo, in due ore puoi essere dall’altra parte dell’emisfero e questo è meraviglioso ma significa che abbiamo anche delle responsabilità. Ecco, lo ripeto, c’è da chiedersi questo: quali sono le cose importanti oggi?
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