Tra i pregevoli film presentati in concorso alla XVII edizione del DRIFFest – Del Racconto, il Film, proponiamo Soldato Peter (2023). È anche l’occasione per ricordare uno degli spazi culturali realmente inclusivi e aperti che attraversano Bari e il suo territorio, portando il cinema nelle piazze e nei luoghi in cui la comunità si costruisce e si riconosce, fino alla Casa circondariale di Trani. Organizzata dalla Cooperativa sociale I Bambini di Truffaut, con la direzione artistica di Giancarlo Visitilli, l’edizione 2026 propone 18 film, 16 libri, due spettacoli teatrali e due appuntamenti speciali nelle carceri. Il festival è realizzato in collaborazione con Regione Puglia, Puglia Culture, Apulia Film Commission, i Comuni di Bari, Giovinazzo, Sannicandro di Bari e Rutigliano, la Casa circondariale di Trani, l’Ufficio del Garante regionale dei diritti delle persone sottoposte a misure restrittive della libertà personale, l’impresa sociale Auxilium di Altamura e l’IISS Tommaso Fiore di Modugno.
Chi conosce i monti e i boschi dell’altopiano di Asiago sa che il segno della Grande Guerra è ancora lì: nei forti sventrati, corpi trucidati che affiorano dalla vegetazione. Tra le ombre, si compongono volti fantasmatici senza requie; nelle pietre, nei sentieri, in una terra che sembra avere assorbito i morti senza essere riuscita davvero a seppellirli. È dentro questo paesaggio, che conserva memoria e a tratti sembra persino restituirla, che Gianfilippo Pedote e Giliano Carli ambientano Soldato Peter (2023).
Il film prende spunto dalla storia di Peter Pan, giovanissimo soldato ungherese dell’esercito austro-ungarico morto nel settembre del 1918 e sepolto nel sacrario del Monte Grappa. La coincidenza del nome avrebbe potuto esaurirsi in una curiosità buona per accompagnare il film. Produce, invece, un cortocircuito narrativo e politico potentissimo.
Peter Pan, come è noto, benché le riscritture più rassicuranti abbiano fatto di tutto per farcelo dimenticare, non è il protagonista innocuo di una favola positiva sull’infanzia eterna. È una creatura sospesa, confinata in un presente che non passa, esclusa dalla vita adulta e segnata dalla perdita della madre. Il suo rifiuto di crescere contiene anche l’impossibilità di entrare nel tempo umano. Nell’opera di J. M. Barrie infanzia e morte, nostalgia e abbandono, eterno presente e vita perduta restano legati, come se Neverland fosse già una specie di purgatorio per bambini dimenticati dagli adulti.
Che un soldato realmente esistito porti proprio quel nome significa allora collocarlo fin dall’inizio in un limbo: non più bambino, non ancora adulto, trasformato in materiale bellico prima di avere potuto diventare qualcuno. Una creaturalità tradita dall’autorità genitoriale, o da ciò che ne occupa il posto: la patria, il re, l’esercito, il mondo degli adulti, insomma, con le sue uniformi e la sua ben organizzata irresponsabilità.
Dopo avere visto morire Maty, il suo amico del cuore, Peter fugge. Attraversa le linee italiane e si muove in una terra che sulle carte militari dovrebbe essergli straniera e nemica, ma che riconosce immediatamente: i boschi, gli animali, i pascoli e le montagne ignorano la lingua dei confini. È la guerra a imporre loro una nazionalità, come la impone ai corpi dei ragazzi che manda a uccidersi.
La fotografia di Matteo Calore comprende bene che il paesaggio possiede già una forma, una storia e persino una volontà. Lo osserva come materia vivente e come archivio, con una sensibilità che in alcuni passaggi richiama Artavazd Pelešjan: per il modo in cui l’essere umano viene ricondotto dentro un movimento più vasto di corpi, animali, elementi e cicli naturali. Nel cinema di Pelešjan il montaggio crea corrispondenze a distanza e sottrae l’uomo alla presunzione di essere il centro del mondo. In Soldato Peter la natura accoglie la vicenda del giovane soldato, la attraversa, infine la riassorbe, continuando tuttavia a esistere oltre la misura della sua tragedia.
Peter corre spesso. Corre come Ivan nell’Infanzia di Ivan di Andrej Tarkovskij, con la stessa energia infantile già contaminata dalla guerra, lo stesso corpo che sembra ancora libero proprio mentre sappiamo che non potrà esserlo. Corre anche come Antoine Doinel, l’alter ego di François Truffaut, verso quel mare desiderato dai ragazzi come il luogo in cui il mondo degli adulti, forse, finisce. Nei Quattrocento colpi (che non a caso avrebbe dovuto chiamarsi La fugue d’Antoine) Antoine raggiunge finalmente la riva approfittando di una distrazione dei sorveglianti e resta immobile davanti all’acqua: ha corso fino al limite, ma oltre quel limite non c’è una definizione prestabilita del futuro. Anche Peter e Maty vogliono vedere il mare. Per loro il mare appartiene ancora all’immaginazione dell’infanzia, al desiderio di arrivare altrove, di sottrarsi alle mappe predisposte dagli adulti. La guerra arriva prima.
Le corse di Peter non conducono dunque verso un futuro. Il futuro è la prima cosa che gli è stata sottratta. Sono scarti, fughe, improvvise riapparizioni del bambino dentro il soldato; il corpo ricorda ancora i giochi, mentre l’uniforme pretende che ricordi soltanto gli ordini.
A interpretarlo è Ondina Quadri. Affidare a una donna il ruolo del giovane Peter non è un semplice ammiccamento alla contemporaneità o un espediente per conferirgli un’androginia fiabesca. Quel corpo ristabilisce molte cose. Mentre gli uomini venivano mandati al fronte, furono le donne a garantire una parte decisiva della sopravvivenza materiale dei Paesi in guerra, prendendone il posto nelle fabbriche, nei campi, negli uffici, nei servizi e nell’assistenza ai feriti. Dimostrarono, qualora ce ne fosse stato bisogno, che la divisione dei ruoli era una costruzione politica. Terminata l’emergenza, bisognò ricondurle all’ordine domestico e materno; il fascismo avrebbe poi trasformato questa restaurazione in programma, delegittimando la libertà e l’autonomia che le donne avevano conquistato attraverso il lavoro e la responsabilità collettiva.
Ondina Quadri non “fa” l’uomo. Porta nel soldato la memoria di chi fu chiamata a sostenerne l’assenza e poi espulsa dal racconto ufficiale della guerra. Il suo Peter può essere ragazzo, donna, elfo, pastore e militare; può indurirsi per sopravvivere e tornare subito dopo creatura spaventata. Questa instabilità gli impedisce di trasformarsi nell’ennesimo eroe virile, costruito per celebrare la guerra persino quando si sostiene di condannarla.
Il film ricorre apertamente all’allegoria: il drago meccanico, il re che richiama il dio Pan, la Morte pietosa di Benedetta Barzini, il Don Chisciotte disilluso interpretato da Peppe Servillo con il suo scudiero Sergio Bustric. In alcuni passaggi il simbolismo spiega ciò che le immagini avevano già reso evidente; il montaggio di Benni Atria e Alberto Masi riesce comunque a tenere insieme materiali diversi (il racconto storico, i ricordi in Super 8, le sequenze pittoriche di Cosimo Miorelli) senza trasformarli in un esercizio di stile.
Il fantastico appartiene allo sguardo di Peter. È il linguaggio di chi non ha ancora imparato le parole e le forme del dire adulte necessarie a giustificare l’assurdità. Il drago tecnologico che divora uomini e natura è forse una figura persino troppo leggibile, ma conserva la precisione delle paure infantili: il bambino vede chiaramente il mostro che gli adulti chiamano progresso, patria, strategia, necessità.
Filologica, oltre che commovente, è la scelta di Bepi De Marzi. Chi conosce il canto di montagna sa che nella sua musica il dolore collettivo passa attraverso le voci, le madri, i paesi svuotati e i ragazzi che non tornano. I bambini del mare, con le scarpine di pezza cucite dalla mamma prima della partenza e della morte, porta il film fuori dal 1918 e congiunge i soldati della Grande Guerra ai bambini che ancora oggi vengono consegnati alle guerre, ai confini e alle acque.
Il pensiero va inevitabilmente a Mare di Piero Jahier, alla madre che prepara il cambio di vestiti per il figlio e continua ad aspettarlo, perché il silenzio non può ancora significare la morte. L’attesa materna si aggrappa ai gesti domestici, alla finestra da cui il figlio potrebbe riapparire. Poi la guerra prende anche chi aspetta:
«Anche se tornano non si può più alzare. Hanno preso ànno preso anche la mare».
Nel canto di De Marzi la montagna arriva al mare, oppure è il mare a risalire verso le montagne per raccogliere lo stesso lutto. E il gioco fonetico diventa terribile: i bambini del mare sono ancora i bambini della mare, della madre che cuce prima della partenza, prepara il ritorno e resta ad aspettare qualcuno che gli adulti hanno già deciso di sacrificare.
Cambiano i paesaggi, gli eserciti, le uniformi, le parole impiegate per giustificare la strage. Il dispositivo resta intatto: gli adulti decidono e i figli partono; le madri cuciono, aspettano, riconoscono i corpi o vengono private persino della possibilità di riconoscerli.
È qui che Soldato Peter trova la propria forza. La dichiarazione contro la guerra è necessaria, persino ovvia ma non retoricamente vuota; il film diventa più preciso quando mostra che ogni guerra rappresenta il fallimento dell’autorità adulta e il tradimento della sua funzione di cura. Peter non diventa un eroe, per fortuna. Resta una creatura che la patria ha preteso di fare crescere troppo in fretta, impedendole per sempre di diventare adulta.
Voleva vedere il mare, come i ragazzi di Truffaut. Arrivare alla fine della terra, forse, e scoprire che esisteva ancora qualcosa oltre il mondo già organizzato dai padri. Al suo posto trova la Morte, incarnata dal volto ancestrale di Benedetta Barzini: pietosa almeno lei, pronta a ricondurlo dentro la natura a cui ha sempre saputo di appartenere.
La natura lo accoglie ancora, ma non redime chi lo ha mandato a morire. Nei boschi di Asiago, del resto, nulla muore completamente. L’offesa di essere uccisi, però, è un’altra cosa.
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