Che cosa sarebbe accaduto ad Ada se Bernardo Bertolucci non l’avesse lasciata scomparire nelle ombre di Novecento? Priva dei mezzi concreti per opporre una resistenza efficace alla violenza del proprio tempo e della propria famiglia, consumata dall’alcol e da una lucidità divenuta ormai insostenibile, la giovane ribelle interpretata da Dominique Sanda usciva dal film quasi inghiottita dalla Storia. Era il 1976. Cinquant’anni dopo, nel 2026, Vita mia sembra riaprire quella sparizione. Di Ada non si sarebbe saputo più nulla; Sanda, invece, ritorna portando con sé tutto il tempo trascorso, con una sapienza attoriale e una bellezza disarmanti.
Maria Desideria, affettuosamente Didi, l’anziana duchessa transilvana al centro del film, non è la prosecuzione narrativa di Ada, ma la presenza di Dominique Sanda crea fra le due figure una rima cinematografica. Didi appare come una sua lontana parente spirituale: un’aristocratica europea sopravvissuta al proprio mondo, costretta a misurarsi con ciò che resta dopo che la Storia ha distrutto famiglie, patrimoni, appartenenze e illusioni.
Winspeare ambienta il racconto attorno al 2017. La duchessa si muove in un paese del Salento, Salete (in realtà Depressa), in un palazzo dove le vestigia della nobiltà convivono con una precarietà economica non più dissimulabile. Nata in una delle famiglie più illustri d’Ungheria, ha attraversato l’occupazione nazista, l’avvento del regime comunista, l’esilio in Francia e una nuova vita in Italia. Quando la incontriamo, tuttavia, la sua biografia eccezionale è racchiusa in un corpo che ha cominciato a sottrarsi al suo controllo. Didi è malata di Parkinson. Il film non usa la patologia come metafora consolatoria, né trasforma la sofferenza fisica in un espediente edificante. Eppure lascia affiorare l’immagine di una risposta immunitaria dell’animo: il modo in cui il corpo rende visibile una memoria che non riesce più a contenere senza tremare.
Costretta ad accettare un aiuto, la duchessa accoglie nella propria casa Vita, una donna salentina figlia di pescatori, concreta, risoluta e dotata di un’intelligenza che non ha bisogno di esibirsi. All’inizio le due donne sembrano divise da ogni cosa: la lingua, l’educazione, le abitudini, le convinzioni politiche, il rapporto con il denaro e persino l’idea di dignità. Didi difende i rituali del proprio rango anche quando le condizioni materiali che li sostenevano sono ormai scomparse. Vita osserva quel mondo con curiosità, ironia e diffidenza, senza esserne intimidita, ma neppure completamente immune al fascino. Il film avrebbe potuto costruire una contrapposizione schematica: da una parte l’aristocratica colta ma superba, dall’altra la popolana depositaria di una presunta autenticità morale. Winspeare evita questa scorciatoia. Vita non è una salvatrice e Didi non è una donna da redimere. La loro vicinanza nasce dal lavoro quotidiano della cura, dalla ripetizione dei gesti e dalla lenta trasformazione delle distanze. Non cancella le differenze di classe, ma permette alle due donne di abitarne il conflitto senza neutralizzarlo, come i costumi di Stefania Grilli suggeriscono.
Celeste Casciaro interpreta Vita con una naturalezza priva di compiacimento. La sua dolcezza non è mai melensa: si manifesta nella precisione pratica dei gesti, nelle risposte asciutte, nella capacità di sostenere Didi trovando, quando necessario, la forza di contraddirla con gentilezza. Vita sa essere affettuosa e severa, divertita e impaziente. Il suo passato politico, legato al Partito comunista italiano, introduce inoltre una distinzione necessaria fra la tradizione del comunismo italiano, con le sue istanze di emancipazione sociale, e l’esperienza dei regimi totalitari dell’Europa orientale: una distinzione tuttora controversa, ma storicamente indispensabile. Il film non risolve questa tensione attraverso una generica equivalenza fra ideologie. Nazismo e regimi comunisti dell’Europa orientale entrano nella vita di Didi come esperienze storiche diverse, accomunate però dalla trasformazione delle persone in categorie da eliminare, punire o rieducare. Il punto in cui la pretesa rieducativa del totalitarismo si rovescia nell’eliminazione fisica dovrebbe inquietare anche lo spettatore contemporaneo. La questione decisiva, per Winspeare, non è soltanto la bandiera sotto la quale si esercita il potere, ma il momento in cui un progetto politico considera l’annientamento dell’altro uno strumento legittimo.
Sono temi enormi, che avrebbero potuto schiacciare il racconto. Vita mia riesce invece a conservarli all’interno di una narrazione intima, affidandoli ai corpi, alle esitazioni e a dialoghi precisi, nei quali gli attori rendono magnificamente percepibile il non detto. Il suo passo meditativo rappresenta una qualità rara nel cinema italiano contemporaneo. Winspeare non teme la durata e non forza lo spettatore verso un’emozione prestabilita. Il montaggio di Luca Benedetti lascia alle reazioni il tempo di formarsi, mentre la fotografia di Roberta Allegrini osserva gli spazi e i paesaggi come depositi di esperienze sociali, non come superfici decorative. Il Salento, in particolare, non viene trasformato nella consueta cartolina di un luogo in cui ricominciare a vivere, amare o trascorrere ferie salvifiche, secondo una retorica musicale e pubblicitaria ormai seriale. È uno spazio attraversato da ristrettezze economiche, differenze di classe, memorie politiche e residui di un ordine aristocratico materialmente esausto. Winspeare conosce troppo bene questa terra per ridurla a marchio turistico. Ne coglie la bellezza, ma anche l’asprezza, la teatralità sociale, la capacità di accogliere e quella, altrettanto tenace, di sorvegliare e giudicare chi non si lascia ricondurre alle sue norme.
La precarietà economica non costituisce soltanto lo sfondo del racconto. È una delle forze che determinano i rapporti fra i personaggi e, soprattutto, le possibilità di scelta delle donne. Didi appartiene a un’aristocrazia che conserva il prestigio simbolico del proprio nome, ma non dispone più delle risorse necessarie a sostenere il mondo di cui continua a rispettare i codici. Vita, dal canto suo, possiede una libertà conquistata attraverso il lavoro, dunque sempre esposta alla necessità, alla fatica e alla dipendenza economica.
Le donne di Vita mia cercano in modi differenti di costruire una propria autonomia. Non un’indipendenza astratta, proclamata attraverso frasi programmatiche, ma la possibilità materiale di mantenersi, decidere, partire, sottrarsi a una tutela e non dover chiedere a un uomo l’autorizzazione a esistere. Anche la cura mostra così tutta la propria ambivalenza: è un gesto d’amore, ma è anche un lavoro; crea intimità, ma nasce da un rapporto economico; può offrire dignità e indipendenza, pur collocando chi la esercita in una posizione socialmente vulnerabile.
Winspeare mostra con lucidità che l’autonomia femminile non si conquista una volta per tutte. Didi ha viaggiato, lavorato e attraversato l’Europa, ma la malattia la costringe a dipendere dagli altri. Vita possiede la concretezza di chi ha imparato a cavarsela, ma la sua libertà resta legata al bisogno di guadagnare. Entrambe devono negoziare lo spazio delle proprie decisioni con uomini che, quando sono chiamati ad assumersi una responsabilità, appaiono spesso cinici, inadeguati o troppo preoccupati di difendere convenienze, patrimoni e prestigio familiare. Il film non sostiene, naturalmente, che tutti gli uomini siano moralmente inferiori alle donne. Mostra però una sproporzione evidente: mentre le protagoniste affrontano direttamente la malattia, il denaro, la memoria e le conseguenze delle proprie scelte, molti personaggi maschili cercano di amministrare la realtà da una posizione di distanza, perseguendo il proprio tornaconto. L’avvocato interpretato da Ninni Bruschetta ne rappresenta l’esempio più scoperto e meschino. Questi uomini pretendono di decidere, ma non sempre sono capaci di prendersi cura di chi dovrebbero amare; invocano la prudenza, ma proteggono soprattutto il proprio equilibrio; rivendicano un’autorità che gli eventi non giustificano più.
Il cinismo maschile nasce anche da questa inadeguatezza. Gli uomini sembrano aggrapparsi ai privilegi connessi ai ruoli ricevuti (il figlio, il marito, il discendente, il custode del nome) tentando al tempo stesso di sottrarsi alle responsabilità che quei ruoli comportano, mentre le donne sono costrette dagli avvenimenti a ridefinirsi di continuo. Il conflitto non è soltanto generazionale o familiare: riguarda la distribuzione del potere, chi possiede il denaro, chi controlla gli spostamenti, chi decide quale versione del passato debba essere conservata e tramandata, chi pretende di stabilire che cosa sia meglio per una donna anziana. Quando Didi sceglie di tornare in Transilvania per partecipare al processo di beatificazione del padre, l’autonomia assume la forma concreta del viaggio. Contro il parere dei figli, decide di partire con Vita. È una scelta che potrebbe apparire imprudente, persino ostinata, ma riafferma la sua capacità di disporre della propria vita. La malattia non annulla il diritto alla decisione, così come la cura non autorizza chi le sta accanto a sostituirsi alla sua volontà.
Il viaggio conduce le protagoniste in un paesaggio boschivo che fa da contrappunto a quello salentino, altrettanto sospeso, abitato da parenti, riti e ricordi che sembrano appartenere a un tempo mai davvero elaborato. Guerra, nazismo, Shoah, persecuzione comunista ed esilio tornano a occupare il presente con una violenza quasi allucinatoria. La dimora di famiglia non è soltanto il luogo delle origini: è lo spazio in cui la memoria privata e la Storia europea smettono di poter essere separate.
Il processo di beatificazione introduce una domanda alla quale il film non offre una risposta rassicurante: che cosa accade quando una vita viene trasformata in esempio pubblico? Ogni processo di santificazione richiede una selezione, una narrazione ordinata, la riduzione delle contraddizioni. Winspeare osserva con sospetto il bisogno di convertire gli esseri umani in figure esemplari e simboliche. I santi forse non esistono; o forse esistono soltanto nelle storie che una famiglia, una comunità o un’istituzione decidono di raccontare. Anche la categoria dei “giusti” si rivela più instabile di quanto vorremmo, perché nessuna definizione celebrativa può esaurire l’ambiguità delle azioni compiute e successivamente occultate durante una catastrofe politica e morale, individuale e collettiva.
Il film affronta così il senso di colpa dei sopravvissuti, ma anche la responsabilità di chi ricorda. La memoria non coincide necessariamente con la verità: può proteggere, deformare, rimuovere, assolvere. La musica originale di Paolo Buonvino accompagna l’affiorare del rimosso senza trasformarlo in un commento emotivo ridondante. Didi deve confrontarsi non soltanto con ciò che è avvenuto, ma con il racconto attraverso il quale ha potuto continuare a vivere. La presenza di Vita, estranea ai codici della famiglia e alle sue mitologie, introduce uno sguardo capace di interrompere quella narrazione senza trasformarsi in tribunale.
È in questo punto che la relazione fra le due donne acquista la sua forza più profonda. Vita non guarisce Didi, non cancella i suoi fantasmi e non pronuncia verità definitive, ma ne segue le orme imparando a usare una macchina fotografica per affermare il proprio punto di vista sul mondo. Le resta accanto, creando le condizioni perché i meccanismi di rimozione possano incrinarsi. La cura non è una forma di assoluzione: è la disponibilità a condividere il peso di una memoria che non può più essere sostenuta in solitudine. È anche il luogo in cui due donne sperimentano una libertà reciproca: Didi può continuare a scegliere perché Vita la assiste senza espropriarla della propria volontà; Vita conquista uno spazio affettivo e professionale che non la riduce né a serva né a figura materna. Quando, durante una funzione religiosa in Transilvania, viene intonato l’inno ungherese, il canto supera il valore cerimoniale. In quella scena si percepisce qualcosa del cinema di Jean Renoir e dell’uso degli inni in La Grande Illusion (1937): la musica nazionale diventa insieme espressione di appartenenza, ferita storica e confine. La regia fa emergere il bisogno di riconoscersi in una comunità e, nello stesso istante, tutto ciò che quella comunità ha perduto, escluso o preferito dimenticare.
Al centro di Vita mia rimane Dominique Sanda. La sua interpretazione è impressionante non soltanto per la potenza drammatica, ma per la quantità di amore e umorismo che riesce a far circolare nel personaggio. Didi potrebbe essere insopportabile: autoritaria, vanitosa, superba, talvolta crudele. Sanda non attenua questi aspetti, ma li rende umani attraverso una leggerezza intermittente, quasi clandestina. Una variazione dello sguardo, una pausa o una parola pronunciata con studiata gravità possono improvvisamente rivelare il lato comico del personaggio. È una lezione di recitazione indimenticabile, nella quale l’umorismo diventa una forma superiore di intelligenza e resistenza.
Il rapporto con Vita vive di questa mobilità. Le due attrici costruiscono una complicità che non necessita di grandi dichiarazioni. Il loro affetto cresce attraverso il ritmo della convivenza, le incomprensioni, le piccole provocazioni e un umorismo condiviso che sottrae la cura alla retorica del sacrificio. È possibile ridere dentro una relazione segnata dalla malattia, purché il riso non neghi il dolore, ma restituisca alla persona malata la pienezza della propria identità.
Celeste Casciaro è perfetta nel sostenere questo equilibrio. Non cerca di competere con la presenza monumentale di Sanda, né accetta di diventarne una semplice spalla. Vita possiede un tempo, una voce e una forza autonome. L’amore che offre a Didi non comporta la rinuncia a se stessa: nasce dalla capacità di restare una donna distinta, con una propria storia politica, una propria ironia e un bisogno di indipendenza che la relazione non deve soffocare.
Anche il resto del cast mantiene una notevole misura. Franco Ferrante, come gli altri interpreti, abita il film senza cercare effetti autonomi. Nessuno sembra voler dimostrare di recitare. La regia evita le macchiette regionali, gli antagonisti programmatici e le esplosioni emotive inserite per guidare lo spettatore. Tutto rimane controllato, ma non freddo; intenso, senza diventare enfatico.
Vita mia è, in definitiva, un film che guarda al Novecento rimosso. L’Europa evocata da Winspeare non è un’istituzione astratta, né un repertorio di monumenti e lingue. È un continente iscritto nei corpi, negli esili, nelle case perdute, nei canti, nelle convinzioni politiche e nei segreti familiari. Didi ne porta addosso le fratture. Vita, con la sua concretezza salentina, rappresenta un’altra Europa, altrettanto complessa e non conciliata, ma pronta a prendersi cura, finalmente, delle ossa rotte.
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