Il documentario di Cecilia Mangini e la collaborazione con Pier Paolo Pasolini

Chiara Bardella (2 agosto 1998) dall’Emilia Romagna vince la sezione saggio breve del Premio Internazionale di Critica Cinematografica Vito Attolini 2020 con l’elaborato “Il documentario di Cecilia Mangini e la collaborazione con Pier Paolo Pasolini” scegliendo il tema Documentario, documentari.

Cecilia Mangini foto di Gianni Cataldi

I primi tre documentari di Cecilia Mangini nascono in collaborazione con Pier Paolo Pasolini, nello specifico Ignoti alla città (1958), Stendalì (1960) e La canta delle marane (1962), il cui soggetto è tratto da Ragazzi di vita. Proprio in queste prime opere inizia a delinearsi il leitmotiv di Mangini che caratterizzerà tutta la sua produzione a venire: l’intento di un rinnovamento culturale e politico, il rigore formale, la consapevolezza delle potenzialità del documentario e la cura per l’immagine cinematografica.

Mangini e Pasolini condividono la volontà di interrogare la realtà e la sua rappresentazione, in un momento storico nel quale l’Italia viene profondamente condizionata da trasformazioni socioculturali e nel quale il documentario assume una dimensione di critica militante per cui vi è una messa in causa del sistema.

Mangini ha raccontato di come, nel rivolgersi a Pasolini per questi documentari, lei non abbia «fatto altro che proporgli i suoi unici oggetti d’amore, i “ragazzi di vita”, con la loro offerta di una vitalità autentica e violenta, e sua madre, straziata dalla perdita di un figlio ucciso durante la guerra partigiana».

“L’oggetto d’amore” si incarna in quella parte di popolazione lasciata ai margini della società: da un lato i ragazzi delle borgate romane, vittime dell’emarginazione attuata dal miracolo moderno, e dall’altro la madre che viene rispecchiata nelle prefiche di Martano, ultime custodi del rituale del pianto funebre. I due condividono la passione per la realtà e la necessità di esplorare forme espressive capaci di esprimere la loro denuncia sociale, secondo un impegno civile nella lotta alle disuguaglianze che potesse emancipare la memoria e l’autonomia culturale delle classi subalterne tramite delle testimonianze documentarie della cultura popolare: l’Italia infatti, negli anni del boom economico e del centrismo politico, si caratterizza per quello che da Pasolini viene definito il “fascismo moderno” e porta ancora i segni del livellante conformismo da regime il quale sia Mangini, sia Pasolini, vissero in prima persona.

La canta delle marane

Mangini, nel suo legame con il Meridione, accoglie tramite lo strumento del documentario quel dibattito d’attualità al tempo che concerneva il divario sociale e culturale tra Nord e Sud Italia. La regista nacque a Mola di Bari nel 1927, e trasferitasi a Firenze, ricorda le sensazioni del tornare ogni estate in Puglia: «ero in immersione piena nel “mondo pre-nazionale e pre-industriale” amato da Pier Paolo Pasolini, guardato con alterigia e commiserazione dai miei zii toscani […] io invece mi sentivo parte di quel mondo, vivevo in empatia con la sua gente capace di slanciarsi emotivamente in tutto quello che la coinvolgeva. […] Per resistere mi sono rannicchiata in un meridionalismo un po’ vero un po’ immaginato». L’intervento d’indagine nella società, secondo una posizione non neutrale, vuole scoprire e raccontare il Sud portando sullo schermo la denuncia di quelle realtà riguardanti la condizione vitale dei contadini meridionali, la loro emigrazione e le rimanenze magico-rituali.

Ignoti alla città è la prima opera di Cecilia Mangini per la quale Pasolini scrisse il commento. La regista ha raccontato con emozione come, trovato il numero di Pasolini sull’elenco telefonico di Roma, lo avesse chiamato e di come lui gentilmente le avesse immediatamente risposto di essere interessato al progetto: il giorno dopo l’intellettuale si era presentato in sala di montaggio per visionare il premontato di Ignoti alla città, iniziando a lavorare con interesse alla moviola. Inoltre, Mangini descrive il romanzo Ragazzi di vita come un colpo di fulmine per la cultura italiana, per l’aver dato a quei giovani e alle loro famiglie, sradicati dal fascismo e deportati nelle borgate, finalmente una cittadinanza. Il documentario, il quale fu inizialmente bloccato dalla censura per la scena di un furto, ha un forte carattere urbano in cui l’uomo acquista la sua misura, ed i protagonisti sono i giovani del sottoproletariato romano rappresentati nella loro sopravvivenza quotidiana, condizione vissuta con l’accettazione della sua immutabilità. Gli stessi protagonisti si ritrovano in La canta delle marane, dove i giovani vivono un momento di spensieratezza in dei laghetti alle porte di Roma. Il testo redatto da Pasolini per quest’opera è scritto in prima persona in dialetto romano, immedesimandosi proprio nei protagonisti per poter assumere lo spirito linguistico più intimo, in una sorta di nostalgia da ragazzo-adulto dei tempi infantili.

Riferendosi al commento di Pasolini, Mangini lo ha definito come uno dei più bei testi che lui abbia scritto, dove si è immedesimato nei ragazzi ed essendo però già una persona adulta, l’ha imbevuto di malinconia e di spleen. La modificazione dei luoghi fisici e degli ambienti di vita dei giovani corrisponde alla mutazione in atto nell’Italia del progresso, dove questa umanità viene sacrificata e messa ai margini dell’imminente miracolo economico.

Stendalì

In Stendalì del 1960 Mangini interroga il rito del lamento funebre come documento culturale, senza alcuna volontà puramente estetica. Mangini riconosce il suo debito con il cinema sovietico, dal punto di vista formale e per il ritmo del documentario, mentre a livello tematico si ispira direttamente all’opera di Ernesto De Martino: nel 1959 ha occasione di leggere in bozze Morte e pianto rituale dell’antropologo, opera che la stimola nella realizzazione del documentario. La regista tende ad esaltare il profilmico tramite una precisa selezione degli elementi visivi e sonori, i quali possono ricomporre il reale in una visione del discorso testuale sia istruttiva che emotiva: l’immagine viene valorizzata in se stessa e nell’inquadratura, dove lo sguardo viene spinto oltre la rappresentazione oggettiva. Nell’opera è chiaro il legame umano della Mangini con gli eventi rappresentati, costitutivi delle sue origini, così come le donne appaiono a loro agio nella dimensione protetta del pianto funebre, riprodotto per la – non così comune ai tempi – cinepresa, e consapevoli del loro ruolo come ultime testimoni di una cultura. Il contributo di Pasolini in quest’opera si manifesta nel testo, un componimento che creò traducendo e unendo una raccolta di canti popolari salentini: lo scrittore non effettuò una traduzione letterale ma realizzò una ri-creazione personale dei canti, evidenziando gli elementi di arcaicità e rendendo in maniera travolgente, nel suo articolarsi, un dolore concreto che aumenta di intensità e coinvolge lo spettatore con l’ausilio di un suggestivo e perfetto montaggio. Anni dopo la sua realizzazione, lo scrittore tornerà nei luoghi di Stendalì, poco prima della sua morte, constatando tragicamente la scomparsa del dialetto e le implicazioni sociali annesse, insieme alla distruzione dei codici culturali e la fine della millenaria civiltà contadina.

Pasolini e Mangini, secondo una condivisa “consapevolezza del finire”, vogliono rappresentare e attestare l’esistenza della cultura di quella parte di popolazione – la periferia cittadina nei soggetti di Pasolini, quella nazionale in quelli di Mangini – che vive una condizione di marginalità e disparità, in una frattura prodotta dalle conseguenze del fascismo dove l’avanzamento della società consumistica e capitalistica volge al livellamento culturale e all’omologazione. L’attenzione verso gli umili si accompagna quindi, in entrambi i registi, all’idea pasoliniana della distinzione necessaria tra sviluppo e progresso, secondo un’insofferenza per l’imbarbarimento culturale, antropologico ed esistenziale d’Italia e secondo l’interesse per il mito e la società preindustriale, dove la realizzazione di documentari inerenti ai fenomeni culturali antichi diventa testimonianza di un cambiamento irreversibile, da raccontarsi mentre tale mutamento è in atto nel mondo in maniera definitiva.

Chiara Bardella vive tra le province di Milano e Bergamo. Dal 2017 si stabilisce a Bologna dove si laurea al DAMS (Discipline di Arti, Musica e Spettacolo) con una tesi in Cinematografia Documentaria e Sperimentale. Prosegue gli studi di Magistrale al CITEM (Cinema, Televisione e Produzione Multimediale). Da sempre interessata alla scrittura e alle sue varie forme, ha diverse pubblicazioni in ambito poetico e ha partecipato a progetti di giornalismo partecipativo. Ha recentemente collaborato con la casa di produzione e distribuzione Elenfant Distribution – Sayonara Film per recensioni cinematografiche.

ARTICOLO DI CHIARA BARDELLA

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