Laura Piazza, nata a Siracusa, si diploma nel 2012 all’Accademia d’Arte del Dramma Antico dell’INDA, diretta da Fernando Balestra. Per l’Istituto Nazionale del Dramma Antico è stata Antigone nella tournée 2011/2012, Ifigenia ne Il canto dei vinti, regia di Mauro Avogadro (2011), e la Figliastra nei Sei personaggi in cerca d’autore, regia di Monica Conti (2012). Ha lavorato con Giorgio Albertazzi, Mauro Avogadro, Fernando Balestra, Emiliano Bronzino, Antonio Calenda, Monica Conti, Luca De Fusco, Claudio Longhi, Alessandro Maggi, Carmelo Rifici, Roberta Torre, Roberto Trifirò. Nel febbraio 2016 ha debuttato con il monologo Ghertruda la mamma di A. di D. Rondoni, prodotto dal CTB-Centro Teatrale Bresciano, per la regia di Filippo Renda. Nel 2017, per TV2000, è stata Barbara Rizzo nella docufiction Questa terra sarà bellissima, di Giuseppe Carrieri, da un’idea di Umberto Lucentini. Da sempre interessata al rapporto tra teatro e poesia, ha curato dal 2014 al 2016, La poesia e la fontana, presso il Teatro Sala Fontana di Milano. La rassegna è nata dall’idea che la poesia, pronunciata e condivisa, ritrovi nello spazio rituale del teatro il suo luogo naturale d’azione. È di frequente protagonista di reading ed eventi di poesia in tutta Italia. Da due anni è tra i protagonisti del Teatro Banterle di Milano, dove è stata interprete di Campana e Luzi in tre diversi concerti di poesia, e dove, in questa stagione, ha debuttato con Emanuela Villagrossi, nello spettacolo Scene da Quaderni di Serafino Gubbio operatore. Sempre nella stagione 2018/2019 è stata impegnata nella produzione del Teatro Borsi di Prato, Libro di Ipazia di Mario Luzi, per la regia di Daniele Griggio. Dottore di ricerca in Italianistica, si è specializzata in discipline dello spettacolo. Ha pubblicato Il gesto, la parola, il rito. Il teatro di Mario Luzi, Il Melangolo, 2012 (Premio Mario Luzi-Università di Urbino “Carlo Bo” 2015), oltre ad articoli sulla drammaturgia italiana del Novecento, sulle origini dell’Istituto Nazionale del Dramma Antico, sul teatro di poesia e sulle teorie sull’attore. È tra i docenti della Scuola per attori “Orazio Costa” della Fondazione Teatro Nazionale della Toscana. Nella tornata 2016/2018 ha conseguito l’Abilitazione Scientifica Nazionale come professore associato per il Settore 10/C1-Teatro. Musica, Televisione, Cinema e Media Audiovisivi. Laura Piazza ci incontra per raccontare la sua più recente ricerca edita da Titivillus nel 2018: L’Acrobata dello spirito. I quaderni inediti di Orazio Costa.

L’Acrobata dello spirito: perché, tra tutte quelle che Costa propone, hai scelto questa immagine per il titolo della tua ricerca?

L’acrobata dello spirito è una delle definizioni che Costa ha dato al suo modello di attore, destinato ad attraversare in equilibrio profondità insondabili, silenzi, a proiettarsi sempre oltre la propria umana vicenda, a essere annunciatore a se stesso e agli altri di un se stesso migliore. Ho pensato di associarla alla sua figura, un gigante che ha deciso di percorrere le strade meno illuminate dalla gloria per affrontare con la cura che meritano questioni delicate come la vocazione individuale, l’interpretazione come atto poetico e creativo, il mistero teatrale, che ha scelto di sussurrare per arrivare in profondità.

Come è nato il tuo lavoro sui quaderni inediti e come lo hai condotto?

Il mio lavoro sui quaderni nasce quasi dieci anni fa, quando li consultai per la prima volta per approfondire i miei studi sul sodalizio artistico tra Costa e il poeta Mario Luzi (della cui drammaturgia mi sono occupata precedentemente). Ho poi continuato a rileggerli, a cercare segreti raccordi, a familiarizzare con il loro autore. Grazie alla sensibilità del Direttore della Fondazione Teatro Nazionale della Toscana, Marco Giorgetti, che è stato allievo di Costa e ha sempre assicurato il proseguimento delle attività del Centro di Avviamento all’Espressione fondato dal Maestro nel 1979 a Firenze (arrivando oggi a istituire il Corso per attori “Orazio Costa”, diretto da un altro allievo del maestro, il regista Pier Paolo Pacini), ho potuto realizzare il mio desiderio di provare a concepire un testo che restituisse un’immagine nuova di Costa, che cercasse di riportare in luce il suo contributo all’ermeneutica e pratica attoriale e la sua idea radicale e purissima di teatro.

Colpisce il costante tentativo di Orazio Costa di creare un proprio percorso autonomo. Oggi è possibile un percorso autonomo?

Nel corso della sua vita, Costa ha molto sofferto il fatto di non aver potuto dirigere un teatro, un luogo dove crescere i propri allievi, impiegandoli come primo e più alto “strumento” di una riforma generale della scena. Sognava un teatro che uscisse fuori dalle logiche di mercato e da quelle politiche. Nel libro, pubblico una lettera inedita del 1970 a Paolo Grassi, che si era offerto di proporre la sua nomina a Direttore del Teatro di Roma. La risposta di Costa fu molto chiara: se si trattava di poter finalmente istituire una scuola e lavorare in piena autonomia artistica, avrebbe potuto pensarci, altrimenti, se l’incarico lo avesse costretto ad assumersi responsabilità amministrative in un ambiente di pressioni politiche, la risposta sarebbe stata senz’altro negativa. A Costa non fu mai affidata la direzione di un teatro pubblico e, negli anni Novanta, arrivò a dichiarare che l’unico modo per lavorare in maniera integra era forse farlo fuori dal professionismo.

Il segreto dell’attore. Costa scrive un pensiero piuttosto lucido, tagliente in merito: un pensiero che andrebbe riletto. 

Costa indica per l’interprete un destino più alto e più degno. L’attore è l’officiante del rito, è la materializzazione dello sforzo poetico della creazione, della fatica del nominare le cose, dal farle rinascere incessantemente. È nell’attore che si manifesta più intensamente la vocazione essenziale dell’essere uomo, essere poeta e creatore in tutte le situazioni primarie, ossia in tutti i momenti di particolare intensità vitale. Una responsabilizzazione ed esaltazione del ruolo dell’interprete che ha avuto pochi confronti in Italia.

Anche nel rapporto con la filosofia zen, Costa rimane autonomo. Un uomo libero che liberamente sceglie di essere un intellettuale.

C’è un volumetto – Lo zen e il tiro con l’arco, del filosofo tedesco Eugen Herrigel – che Costa indicava come utilissimo e propedeutico all’incontro con il suo metodo. In effetti, lo scritto del filosofo tedesco tocca alcuni punti essenziali, i medesimi in cui Costa, che presumibilmente lo lesse dopo la seconda metà degli anni Sessanta, aveva potuto riconoscere la fisionomia delle questioni nevralgiche della sua ricerca: ritualità, circolarità spirituale tra maestro e allievo, preparazione tecnica come chiave d’accesso a una dimensione ultima che a ogni modo pertiene all’area dell’indefinito, la convinzione di un’arte-viatico alla riappropriazione di un nuovo umanesimo. Mi riferiscono gli allievi che anche la sua pratica yogica, che nei quaderni dice di esercitare con costanza quotidiana, era più un training respiratorio del tutto personale e indipendente dalle principali scuole di yoga. In realtà, Costa per tutta la vita ha cercato sostegno alle sue elaborazioni in teorie filosofiche, scientifiche (biologiche, neurologiche), ma erano solo confronti a posteriori rispetto a intuizioni autonome, sollecitate semmai – come ho cercato di ricostruire nella mia indagine – da un rapporto di intensa frequentazione con la poesia, intesa come strumento rivelatore.

Poesia non è solo una parola per Costa.

Nel ’91 scriveva “Avrei voluto che più spesso ci si fosse accorti che tanto i miei errori quanto i miei successi erano merito o colpa del mio unico rabdomantico impegno d’inseguire, scovare, far zampillare poesia”. Non sono rare le occasioni in cui Costa definisce Dante, Rilke, Pascoli come suoi principali maestri, per non parlare del lungo e prolifico sodalizio con Mario Luzi. All’incontro con i loro testi Costa fa risalire la nascita delle intuizioni che porteranno all’elaborazione del metodo mimico. La poesia è origine del metodo in quanto esso si fonda sul principio dell’analogia poetica, su un processo di metaforizzazione continua. L’attore-creatore è poesia vivente, poesia in atto, destinato a convogliare nel suo corpo laringizzato, nel suo corpo-voce, la facoltà metamorfica propria della poesia in un processo infinito di creazione. Inoltre, Costa considera prioritario che l’attore ‘frequenti’ insistentemente la poesia, “col suo mistero di parola increata, di corteo o di gara di vocaboli intorno al nome ineffabile del Dio che in quel momento persegue”: la poesia insegna all’attore la fatica di strappare la parola al silenzio, al buio dell’inespresso.

Esiste ancora Mistero oggi?

Costa ha molto riflettuto sulla crisi del teatro, riconducendola principalmente a una “crisi di ritualizzazione”. Il problema della ritualizzazione (che mi sentirei di estendere a tutti i fenomeni della nostra società), della sua aporia contemporanea, dovrebbe essere per Costa il tema di fondo di ogni indagine speculativa, esperimento di messa in scena e impresa produttiva. Sarebbe bello tornare a un’idea di teatro in cui lo spettatore si senta parte in causa di un rito, con la fiducia che – a prescindere dai chi lo “celebri” – attraverso esso il mistero si manifesti intatto. Si parla di partecipazione, affidamento reciproco, armonia, senso di collettività, che non credo siano tra le forze più vive del nostro tempo.

Viviamo in un momento in cui i teatri si chiudono, gli spazi sono sempre troppo pochi, almeno in Italia. Costa scrive anche della necessità di avere uno spazio fisico proprio.

I momenti più gratificanti e felicemente creativi di Costa sono coincisi con le rare circostanze in cui ha potuto godere di una progettualità di qualche anno, di una compagnia stabile. La lunga progettualità è necessaria per sviluppare un linguaggio autonomo e un serio percorso di ricerca. Oggi la progettualità è più una prigionia ministeriale e ha come diretta conseguenza spettacoli a ridottissima circuitazione, “usa e getta”, nati già morti al solo fine di figurate come un numero da inserire in un Piano Triennale.

Quella degli Ultimi è una fase interessante nella sua carriera.

Nel 1974 Costa fonda la Compagnia del Gruppo Teatrale Associato degli ‘Ultimi’ (di cui fece parte anche Roberto Herlitzka, tra i suoi allievi più affezionati). Il nome scelto era esemplificativo della volontà di opporsi, anche provocatoriamente, alle istituzioni, dimostratesi ancora sorde a ogni proposta di investimento sul suo lavoro e, soprattutto, di evidenziare il netto dissenso rispetto al corso intrapreso dalla contemporanea maniera registica. Siamo negli anni della cosiddetta neoavanguardia, subito dopo il Convegno per un nuovo teatro di Ivrea del ’67, in occasione del quale fu redatto un Manifesto in cui all’attore non è riservato neppure un paragrafo. Da quel momento Costa rinunciò a firmare i suoi spettacoli con la definizione di regista, preferendo indicare il proprio intervento con la formula “a cura di Orazio Costa”, polemizzando contro una “regia dispotica”, colpevole di relegare in secondo piano l’attore e la parola.

Costa compie un percorso nella parola, nel verso. Perché la Poesia, in fondo, è un enigma e un oracolo ed è molto interessante trovare nel tuo volume due in-finitudini a confronto: quella di Costa che studia Leopardi. Questo “fuoricorso dell’età” è un appassionato intellettuale. Un irregolare, un allievo non scolarizzato che diventa un Maestro. Che eredità lascia questo uomo di teatro che fatica, fallisce e lotta per il proprio modo di vedere la realtà?

Leggendo i quarantasei quaderni di Costa, mi ha commosso l’“incontro” con un uomo che ha consacrato una vita intera, talvolta con dolore e coscienza di sacrificare qualcosa di mai più recuperabile, al teatro. Un atto tanto più poetico quanto più votato alla sconfitta, anacronistico per l’epoca del successo e della perfezione a tutti i costi. Tra i suoi principali meriti, senz’altro, quello di stabilire che bisognasse ripartire dalle fondamenta umane della scena, dall’attore, per una riforma generale dello spettacolo. Un criterio che lo avvicina ai maggiori innovatori europei, che sull’interprete più che sulla regia-sovrastruttura scelsero di indagare. Un attore-creatore su cui continuerà a interrogarsi con spirito inquieto fino alla fine. Non a caso, sigilla il suo ultimo quaderno – dieci giorni prima di morire – con “Ho provato; ma devo verificare”.

Articolo di Irene Gianeselli

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