Il rabdomante della scena: intervista a Roberto Tarasco

La storia del teatro è, da sempre, una storia di epifanie visive e sonore, costellata di esperimenti in cui la luce e il suono smettono di essere parte del tutto per farsi drammaturgia vivente e struttura portante: Roberto Tarasco si inserisce esattamente in questo solco di ricerca continua, un maestro con cui è davvero illuminante dialogare tanto di aspetti tecnici quanto di contenuti umani.

Regista, scenografo, light designer e instancabile sperimentatore: definire Roberto Tarasco racchiudendolo in una sola categoria artistica è un esercizio tanto complesso quanto riduttivo. Il suo percorso intellettuale e creativo assomiglia a un labirinto di intuizioni visive e sonore, dove la scena teatrale diventa uno spazio totale di risonanze, memorie e visioni future.

Coautore, assieme al regista Gabriele Vacis, di spettacoli come Novecento di Baricco, di cui firma luci e suono, e Il Trittico della Guerra, progetto civile e contemporaneo composto da tragedie classiche come Prometeo, Sette a Tebe e Antigone, riadattato con le giovani attrici e i giovani attori della compagnia PoEM. Autore delle atmosfere e delle scene per spettacoli cult di Eugenio Allegri, Natalino Balasso, Alessandro Baricco, Lella Costa, Laura Curino, Arnoldo Foa, Valeria Morriconi, Marco Paolini, solo per citarne alcuni. Tarasco incarna perfettamente il concetto di “Polytropon”, quell’ingegno multiforme, mobile e versatile capace di abitare più mondi e linguaggi contemporaneamente.

Ha gli occhi che brillano Roberto Tarasco, quando lo incontro per l’intervista in un tardo pomeriggio estivo; ha gli occhi di chi avrebbe tanto da raccontare e tanta passione da condividere e purtroppo poco tempo per farlo, perché, anche in questo frangente, in cui si concede generosamente alla nostra chiacchierata, in realtà è al lavoro.

Lo incontro dietro le quinte delle prove aperte della sua ultima fatica, La donna che dorme dell’attrice colombiana Sofia Monsalvo, nei magnifici cantieri teatrali della cooperativa Koreja a Lecce, dove porta in scena la storia rivisitata in chiave drammatica della Bella Addormentata intrecciata con la vicenda umana di Gisèle Pelicot.

Maestro, lei ha coniato il neologismo “Scenofonia”, anche se in un secondo momento lo ha esteso anche alla luce, modificandolo in “Scenofania”. In che modo il suono e la luce diventano davvero la struttura invisibile del suo spazio scenico?

Roberto Tarasco mi risponde di sentirsi lusingato di essere definito un maestro della scena e mi racconta, addentrandosi nel vivo delle imprese giovanili: «La mia vocazione teatrale ha un inizio illuminante: 1976, Torino, Cinema ABC, 2001 Odissea nello spazio. Dopo aver visto il film di Kubrick mi fermai in sala per la seconda proiezione, chiusi gli occhi e mi concentrai esclusivamente sui suoni. Tornato a casa feci degli esperimenti con il gruppo di compagni del Liceo con cui allestivo spettacoli. Con l’ausilio di un vecchio grammofono, provai a inserire musiche diverse per la stessa scena, così scoprii l’acqua calda: il suono sovrapposto ad un’immagine può avere un potere evocativo molto potente, tanto da modificarne profondamente il senso. E funzionava così anche con le luci! SCENOFONIA l’ho coniato in una nebbiosa sera del 1988, la prima volta che con il regista Gabriele Vacis incontrammo Alessandro Baricco, che in quel periodo conduceva una trasmissione radiofonica notturna, per cercare di raccontare, a chi non mi conosceva, la mia personale epifania scenica: come a partire da luci, oggetti, ma soprattutto suoni e rumori potevo evocare il sentimento di una pièce. SCENOFONIA nella mia accezione originale voleva essere una nuova lingua della messinscena che comprendeva e fondeva la parte sonora, l’illuminotecnica, gli oggetti utilizzati nella performance, l’organizzazione degli spazi e degli abiti degli attori; tutti aspetti di cui mi sono sempre occupato. Il termine da qualche anno è riconosciuto come neologismo dalla Treccani, derubricato però esclusivamente ad una sorta di colonna sonora per il teatro. Per questo oggi preferisco rilanciare con il termine SCENOFANIA, la manifestazione della scena contemporanea: tutto ciò che riguarda la messinscena negli eventi live, al tempo del cinema, della televisione, delle piattaforme e di internet».

Come lavora con gli attori per far sì che i corpi e le voci risuonino in armonia con questa architettura di suono e luce, in uno spazio in cui non esiste una scenografia fisica, tangibile, come quella a cui siamo abituati?

«Con la presenza di media più performanti per rappresentare la realtà, il teatro può aspirare a un ritorno alla purezza delle origini. Non può e non deve competere con il cinema o il digitale nel riprodurre la realtà: deve tornare a essere spazio di pura evocazione. La SCENOFANIA nasce da questa urgenza. Non serve spegnere i lampadari in sala, accecare gli attori con luci da interrogatorio e riempire il palco con pareti di cartapesta e mobili di trovarobato; serve creare complicità con gli spettatori, una struttura invisibile, una trama impalpabile capace di rafforzare e guidare il senso profondo dello spettacolo. L’epicentro di tutto, il vero cuore pulsante, resta sempre il corpo dell’attore. La dimensione fisica, architettonica, è data dagli spazi abitati dalla performance. In questo contesto il linguaggio luministico e quello sonoro diventano fondamentali: luce e suono non sono semplici decorazioni, ma sponde discrete entro cui incanalare l’energia dell’attore e l’attenzione del pubblico, un organismo collettivo che si ascolta, si muove e respira all’unisono. Con Gabriele Vacis, con cui lavoro da 50 anni, oggi utilizziamo per la formazione degli attori e la preparazione degli spettacoli una pratica che abbiamo chiamato RESPIRO COMUNE/SCHIERA, sviluppata nel tempo a partire dalle sperimentazioni dei grandi maestri del Novecento, in particolare dalla ricerca del regista polacco Jerzy Grotowski. 1984, Festival di Santarcangelo, con il Laboratorio Teatro Settimo, mettiamo in scena ESERCIZI SULLA TAVOLA DI MENDELEEV, più che uno spettacolo, un set cinematografico con 3 grandi piscine, un’auto che esplode, maniche a vento e palloni sonda. Non esistevano ruoli, eravamo contemporaneamente autori, attori, tecnici, organizzatori dell’evento. Un paio d’ore prima che entrasse il pubblico, camminavamo avanti e indietro nello spazio per poter centrarci e sopravvivere allo spettacolo. Così è nata la SCHIERA, una pratica d’attenzione e di relazione oggi utilizzata nelle accademie, negli spettacoli di Emma Dante e di molte compagnie. All’inizio si chiamava RESPIRO COMUNE. Con i venti di guerra di oggi è molto meglio tornare alla definizione originale».

Nella scena di Tarasco l’imprevedibilità è importantissima, più che progettare è importante creare le condizioni affinché accada l’imponderabile, capace di stupire il pubblico tanto quanto la regia. I suoi racconti degli allestimenti con tanti attori, scrittori, artisti, sono costellati dalla ricerca dell’inatteso. Pensando a maestri della luce simbolica come Adolphe Appia ed Edward Gordon Craig, in che modo la sua idea di Scenofania si inserisce in questa tradizione del Novecento? Come si trasforma il concetto di luce attiva quando sposa il disegno sonoro?

«A Teatro Settimo dicevamo di progettare in modo ETEROTOPICO, in contrapposizione al modello utopico in cui il percorso è controllato e il risultato deve essere sempre pensato, previsto e organizzato a priori per poi essere realizzato. Settembre 1860, Congresso di Karlsruhe. Stanislao Cannizzaro distribuisce un opuscolo decisivo sui pesi atomici, basato sulle intuizioni di Amedeo Avogadro. Dmitrij Mendeleev partecipa al congresso e resta profondamente impressionato dal contributo di Cannizzaro, che offre una base fondamentale per la successiva elaborazione della tavola periodica. Il principio che avrebbe guidato la sua ricerca consisteva nel riconoscere i limiti delle conoscenze disponibili e nel lasciare spazio agli elementi ancora sconosciuti, prevedendone l’esistenza attraverso le regolarità osservate tra quelli già noti. Le caselle vuote della tavola periodica diventano così un esempio straordinario del valore scientifico dell’incompiutezza e della capacità di accogliere ciò che ancora non si conosce. Così progettavamo a Teatro Settimo, intraprendevamo nuove produzioni sapendo che molte tessere del mosaico, dagli effetti artistici alle soluzioni sceniche e drammaturgiche, le avremmo scoperte strada facendo. Ancora oggi, accanto a una solida struttura di situazioni previste che fa da fondamenta, scegliamo deliberatamente di lasciare un margine aperto all’imprevisto. Questo spazio vuoto dà fiducia all’istinto creativo e accoglie il valore dell’errore felice, trasformando la casualità tecnica o attoriale in una folgorante intuizione poetica. Si tratta di un approccio organico e coraggioso che azzera le distanze con il pubblico: gli spettatori percepiscono la vibrazione di un momento unico e irripetibile, diventando veri e propri testimoni e complici della genesi dell’opera. È proprio da questo perenne stato di ricerca che nascono le premesse per l’evoluzione artistica, offrendo soluzioni inedite e stimoli aperti che nei diversi spazi che lo spettacolo incontrerà potranno essere ripresi, modificati o reinventati. Il controllo totale della scena, inteso come quel disegno assoluto e geometrico che Edward Gordon Craig inseguiva teorizzando la Supermarionetta, un corpo sottratto al caso e alle “Emozioni disordinate” dell’attore, per me è qualcosa di impensabile. Condivido con Adolphe Appia la necessità di superare la finzione bidimensionale della tela dipinta per creare uno spazio vivente e tridimensionale. Quella che chiamava “luce attiva”: un elemento che non serve a illuminare passivamente, ma a scolpire l’atmosfera. Ma se per Craig e Appia l’architettura visiva si muoveva rigorosamente come uno spartito subordinato alla musica, nel mio caso la creazione intreccia le improvvisazioni degli attori, le suggestioni sonore e illuminotecniche e la manipolazione degli elementi scenici, coronando un processo in cui l’imprevedibilità e l’imprevisto rimangono l’unica, vera forza viva del teatro».

A proposito della materia fisica della luce, racconti la sua metamorfosi cromatica e gli effetti visivi che le tecnologie industriali producevano sulla scena.

«Ai tempi del Teatro Settimo, l’attenzione al dettaglio luministico era fortissima perché l’offerta di materia luminosa era molteplice. Avevo a disposizione un vero e proprio catalogo di sostanze e corpi luminosi: le luci industriali, quelle usate soprattutto nell’illuminazione stradale e degli stabilimenti. Una tavolozza chimica e artigianale oggi introvabile, che non si limitava a illuminare la scena, ma la modificava nel tempo. Le lampade ai vapori di sodio a bassa pressione invadevano lo spazio con un giallo monocromatico e spettrale, una luce sorda che azzerava completamente gli altri colori, riducendo i costumi e i volti degli attori a contrasti netti di ombre e silhouette. Al contrario, il sodio ad alta pressione virava verso un tono più dorato, caldo e profondo. Le sorgenti ai vapori di mercurio sprigionavano una freddezza lunare, una luminosità bianco-azzurrina, quasi vitrea, che conferiva ai corpi un’estetica metallica e distaccata. Lo stupore maggiore risiedeva negli ioduri metallici e nel loro tempo di reazione: queste lampade non si accendevano istantaneamente, ma vivevano un lento riscaldamento in cui lo spettro cromatico mutava progressivamente sotto gli occhi del pubblico, passando da tonalità violacee e verdastre fino a stabilizzarsi su un bianco brillantissimo, violentissimo. Questo sviluppo autonomo e incontrollabile della luce variava continuamente la scala cromatica dei materiali, alterando in modo quasi ipnotico la percezione dello spettatore. A questa illuminotecnica industriale univo le lampade di Wood, tubi al neon di luce nera, le radiazioni ultraviolette che nell’immaginario comune si associano alla discoteca, capaci di far scomparire l’ambiente circostante per esaltare la fluorescenza latente dei tessuti e dei dettagli bianchi, facendo galleggiare i corpi nel buio e trasformando lo spazio scenico in un luogo improvvisamente magico e irreale. Al contrario dei tradizionali proiettori teatrali, in cui la luce è addomesticata, dimmerabile, può salire e scendere morbidamente programmandone i tempi, i fari industriali rifiutavano le sfumature: si comandavano puramente in on/off, si accendevano con esasperante lentezza e si spegnevano di botto. Una simile cecità tecnologica schiudeva le porte di una creatività fuori dagli schemi, squisitamente laboratoriale e sperimentale. Questa impossibilità della dissolvenza ci costringeva a un montaggio delle scene radicale, fatto di tagli netti e stacchi improvvisi, dove il buio e la luce si scontravano senza mediazioni. Ed è stata anche questa specifica, rigorosa particolarità formale a imporre l’estetica del Teatro Settimo all’attenzione del pubblico, degli accademici e della critica».

Il legame artistico con Gabriele Vacis dura da oltre quarant’anni. Qual è il segreto di una simbiosi così longeva nella creazione teatrale e come lavorate all’ideazione della messinscena?

«Per Tarasco e Vacis il teatro è sempre stato di gruppo, “Azione collettiva”, un teatro che sin dagli esordi si estende alla collaborazione con altre figure cooperative: Lucio Diana, Laura Curino, Adriana Zamboni, Mariella Fabbris, Antonia Spaliviero, Mario Agostinoni, Paolo Agostinoni, Mariuccia Allera Longo e ancora Lucilla Giagnoni, Andrea Violato, Roberta Biagiarelli, Marco Paolini, Alessandro Baricco, Lella Costa, solo per citarne alcuni. Una piccolissima parte di tutti quelli che hanno contribuito a realizzare quel teatro collettivo che il maestro della Scenofania ama definire: “Azione Collettiva”. Una dimensione in cui quanto più si è numerosi, tanto più è possibile fare cose e contribuire a moltiplicare e tramandare saperi e talenti. Nella collaborazione con Vacis, la genialità è stata proprio di operare nel segno dell’impegno collettivo, cercando di tenere insieme tante fette di una meravigliosa torta che, anziché dividersi, col tempo si è moltiplicata».

Cosa significa oggi, per un grande maestro del teatro, lavorare a stretto contatto con i ventenni della compagnia PoEM? I ragazzi di PoEM recitano in modo corale, come fossero un unico corpo sulla scena, uno stormo.

«In questa fase della mia vita, sono nato il 25 aprile del 1959, sento che tramandare i saperi sia diventato un compito fondamentale. Insieme a Gabriele Vacis, stiamo cercando di passare il testimone alle attrici e agli attori di PoEM (Potenziali Evocati Multimediali Impresa Sociale), nati quasi tutti nel 1999; portano in scena il karma della giovinezza e una vitalità pazzesca. C’è una differenza profonda tra la nostra e la loro generazione: i PoEM possiedono una solida formazione accademica, mentre io, Vacis e tutti i soci della cooperativa del Teatro Settimo eravamo autodidatti, ci siamo inventati il mestiere sul campo imparando dall’esperienza. Oggi, con Vacis, abbiamo scelto la strada, complessa, del confronto generazionale. È un dialogo serratissimo e mai scontato che ci costringe a metterci continuamente in discussione; è un antidoto per non cristallizzarci sul passato, offrendoci, al contrario, stimoli sempre nuovi per guardare al futuro».

I vostri recenti lavori, come il Trittico della guerra (Prometeo, Sette a Tebe, Antigone), usano i classici greci per parlare del presente. Perché la tragedia antica è ancora lo strumento più efficace per decifrare l’orrore contemporaneo?

«La tragedia è che PoEM, a cinque anni dalla fondazione dell’impresa sociale, non ha una sede né finanziamenti stabili da parte delle istituzioni. Dalla nascita della compagnia, abbiamo dovuto contare sulle nostre uniche vere risorse: l’esperienza mia e di Vacis e la fame di imparare dei ragazzi, la materia viva dei loro corpi. Così abbiamo scardinato la vecchia liturgia teatrale, quella che vuole il palcoscenico perennemente illuminato e la platea condannata all’oscurità e alla passività. Rompendo i canoni abbiamo scelto di lasciare le luci accese sul pubblico, restituendo al teatro la sua natura originaria di assemblea, relazione e comunicazione. La scena sottratta a ogni decoro superfluo è stata ridotta all’essenziale per lasciare spazio alle voci e alle azioni degli interpreti che vibrano e intercettano lo sguardo dello spettatore. Lo spazio nudo mi ha permesso di approfondire la ricerca sul suono, sonorizzando gli spettacoli con tappeti sonori, trame acustiche impercettibili, capaci di agire sottotraccia e di amplificare la potenza evocativa del dramma. In questo vuoto apparente risuona la tragedia antica, che con i suoi nuclei pesanti resta lo strumento più affilato per esplorare l’animo umano, custode di nodi etici e conflitti che ci interrogano da millenni. Se sostituissimo i dibattiti televisivi con la forza poetica della tragedia, avremmo finalmente una chiave per decifrare la complessità del nostro presente. Il mito e il dramma antico ci aiuterebbero a dare un nome e una forma a quell’orrore contemporaneo che i talk show non riescono a decifrare».

Con l’esperienza pedagogica e artistica di PoEM, ma già prima con l’Istituto di pratiche teatrali per la cura della persona del 2017 e nel 2018 con il progetto pedagogico “Bella presenza” per il contrasto alla povertà educativa minorile, voi portate la formazione e il teatro fuori dai circuiti standard, recitando nelle scuole, piuttosto che nei reparti di psichiatria infantile. In un momento storico di forte frammentazione sociale, come può lo spazio scenico diventare uno spazio di cura della comunità? E cosa spera che il pubblico percepisca e porti dentro di sé, assistendo alle sue scenofanie?

«La storia ci insegna che il teatro nasce con una profonda funzione curativa: a Epidauro c’era il tempio di Asclepio, dio della medicina. Era il più grande ospedale della Grecia Antica e il teatro era un compartimento importantissimo, poteva ospitare 14.000 persone. Non era un luogo di svago, ma un vero e proprio reparto terapeutico dove i malati venivano curati attraverso la messinscena dei frammenti tragici, in un processo catartico in cui si può rintracciare la stessa nascita della psichiatria. Da sempre il teatro assolve a tre funzioni sociali imprescindibili: la relazione, la pedagogia e la cura. Nel corso dei secoli questa spinta originaria si è affievolita, riducendo il palcoscenico quasi esclusivamente a luogo di puro intrattenimento. Oggi lo scenario è radicalmente mutato: con la nascita del cinema, poi con la televisione, internet, le piattaforme, la frammentazione dei multischermi, oggi ci sono spazi indubbiamente più efficaci per la rappresentazione e per lo svago. Il teatro può così tornare alle sue origini e rivendicare la sua natura profonda di spazio dell’evocazione. Oggi, fare teatro ha molto più a che fare con la cura dell’anima e l’educazione della comunità che con l’intrattenimento. L’attore smette di essere un prodotto di lusso, un esecutore, per riappropriarsi del ruolo più alto: maestro davanti alla classe-pubblico».

L’esperienza teatrale di Tarasco e del Teatro Settimo è impregnata di impegno nel sociale, fin dal progetto PAC (Piano di Ambiente Culturale) del 1980, finanziato dall’Assessorato all’Urbanistica del Comune di Settimo Torinese. Un piano di riumanizzazione della città, con laboratori di trasformazione urbana: grandi bocche e occhi realizzati nelle scuole con materiali di recupero e appiccicati sui condomini FIAT, casse acustiche nascoste nei tombini e luci colorate nei quartieri periferici, grandi piscine smontabili nei parcheggi per liberare le piazze dalle auto e creare isole pedonali. Tante esperienze che hanno molto segnato la sua formazione. Dal teatro nelle carceri o con i migranti ai progetti comunitari: perché il teatro deve uscire dai luoghi convenzionali?

«Molte delle intuizioni avute in quegli anni e per quel progetto, che è confluito nel Piano Regolatore della Città, si sono realizzate negli spettacoli degli anni successivi. Hanno segnato il mio, il nostro modo di creare la scena».

Lei lavora molto sul suono, crede che il teatro debba oggi rinunciare alla pretesa di dare risposte ideologiche per farsi, invece, puro luogo di ascolto e di riflessione?

«Per assurdo c’è un disperato bisogno di ritrovare un’ideologia del teatro, un pensiero forte che lo sottragga agli apparati e alla pigrizia dell’intrattenimento, per riconsegnarlo alla polis. I teatri dovrebbero essere spazi pubblici perennemente aperti, focolari urbani capaci di accogliere le persone ben oltre l’orario di alzata del sipario. La deriva attuale ha ridotto l’esperienza scenica a una rassegna di puro svago, intrappolata in rituali burocratici, logiche di abbonamento, stagioni preconfezionate, prenotazioni a lungo termine, biglietti a costi proibitivi, tutti elementi che appaiono drammaticamente anacronistici rispetto alla fluidità e all’imprevedibilità del presente. Insieme a Gabriele Vacis, da anni chiediamo un cambio di paradigma: TEATRI APERTI, un manifesto, un modello anche diffuso sul territorio e nelle scuole. L’eredità nomade della Commedia dell’Arte. Un teatro capace di svilupparsi ovunque, di accamparsi in qualsiasi piazza o spazio improvvisato, estraendo il senso profondo dell’evento proprio dalla precarietà del luogo. Con la compagnia PoEM pratichiamo esattamente questa resistenza, andando a cercare anche i palcoscenici difficili, i contesti complessi e scomodi. Non è una scelta di ripiego, ma una dichiarazione di intenti: l’impegno e l’energia di queste esperienze ci ricordano che il genio teatrale italiano è sempre stato artigianato della necessità. È proprio nella gestione dell’imprevisto e nell’abbraccio dello sconosciuto che la nostra tradizione ha sempre trovato la scintilla per generare soluzioni artistiche creative».

Cos’è Mutevole?

«In questi anni, oltre a spettacoli, campus, laboratori e grandi eventi, con Vacis e le attrici e gli attori di PoEM abbiamo realizzato un’opera di cui siamo profondamente fieri, un museo, Mutevole, Museo delle Terre in Movimento, con cui abbiamo dato vita a uno spazio espositivo rivoluzionario nel borgo di Oliveto Citra, trasformando un immobile recuperato dal terremoto e le sale dell’antico castello in un percorso plurinarrante e vivo. Attraverso l’uso di installazioni tecnologiche e interattive, Mutevole non si limita a conservare la memoria, ma la produce: racconta la comunità olivetana nel suo perenne cambiamento, intrecciando le voci dei testimoni, le ferite storiche del sisma, le dinamiche profonde dei movimenti migratori. Anche in questo progetto abbiamo cercato di concretizzare la nostra visione dell’arte: non un archivio immobile, pensato per la fruizione fredda e distaccata di un palinsesto già prestabilito, ma una fucina in cui si intessono relazioni umane. Uno spazio vivo, il luogo in cui le persone non si limitano a consumare cultura, ma si incontrano per condividere emozioni e attivare memorie. È attraverso questa dinamica partecipativa che il fare artistico smette di essere un evento isolato e diventa un processo quotidiano, capace di forgiare, giorno dopo giorno, il senso stesso e la trama invisibile di una comunità».

Il termine greco polytropos indica l’essere multiforme, versatile, dall’ingegno poliedrico; non a caso è l’epiteto di Odisseo. Lei è regista, light designer, scenografo ed esperto musicale. Sente che questa sua identità fluida e non incasellabile sia stata una necessità per sopravvivere alla complessità del sistema teatrale o, al contrario, il solo modo possibile per concepire l’arte scenica come un’opera totale?

«La natura Polytropos, versatile e multiforme, è stata la mia vera forza: mi ha dato gli strumenti per resistere al tempo e la plasticità per adattarmi a territori artistici e umani sempre differenti. Mi ha permesso non solo di sopravvivere alle intemperie della scena, ma di intercettare, decifrare e abitare esperienze profondamente diverse tra loro»

A proposito di esperienze che possono sembrare insolite, l’ultimo lavoro di Tarasco è stata “Tempesta Silenziosa”, nata da un’idea di Alessandro Baricco e realizzata a Roma il 17 giugno in diversi contesti della capitale: il Palatino, Villa Torlonia, piazza del Campidoglio, l’Ara Pacis, il Teatro dell’Opera, la Casa del Jazz, 315 luoghi coinvolti tra sedi istituzionali e adesioni spontanee, trasformati per l’occasione in luoghi di aggregazione silenziosa. 30.000 persone (sì, hai letto bene, trentamila) hanno letto Le notti bianche di Dostoevskij in rigoroso silenzio. Non spettatori che assistono passivamente a uno spettacolo, ma protagonisti dell’evento, partecipanti a un rito laico. Tutti insieme a leggere, ognuno per sé, ma gli uni accanto agli altri, in un armonico grembo acustico. A bagnomaria cullati da un tappeto sonoro in background. Energia sottile. Questa performance in cui il vero protagonista è il pubblico assorto nella lettura è una delle tante situazioni nell’arco di una lunga carriera in cui l’essere poliedrico ha permesso al maestro Tarasco di collaborare a esperimenti insoliti, che, come in questo caso, «dimostrano la mia inquietudine artistica, il mio continuo rimettermi in gioco, la mia visione del teatro come spazio di creazione di ambienti, opera totale e collettiva. Soprattutto come gioco: libero, corale e imprevedibile».

ARTICOLO DI KATIA MANIELLO